Che fare con il pubblico?

A maggio 2020 la redazione di «Neutopia» ha prodotto un inserto, NEUTOPINA®: 80 mg di letteratura per soluzione orale. All’interno, diversi contenuti tra cui un racconto pensato per essere messo in scena non in un patio ma in un cortile condominiale, di fronte a un pubblico di ragazzini e gatti più o meno randagi. Tale racconto prende le mosse da uno studio sul teatro più sperimentale di García Lorca, sottoponendo – tramite un innesto – l’autore stesso alla stessa operazione di crudeltà che egli agiva nei confronti dei personaggi, del direttore di scena e soprattutto del pubblico.

Scritto a Cuba nel 1930, il dramma El público fa parte del cosiddetto teatro «irrepresentable» cui lo stesso autore faceva riferimento, in un’intervista del 1933, con queste parole: «non è mai stato rappresentato perché non lo si può rappresentare». Si dovrà infatti aspettare cinquant’anni dopo la sua morte per le prime messe in scena, orfane comunque di una versione definitiva dell’opera, tradita da un solo originale manoscritto, edito nel 1967 da Martínez Nadal.

Risposta – ben più compiuta – a una prima sperimentazione surrealista messa in campo da Buñuel con il suo Hamlet, El público di Lorca si presenta come una successione di «sei atti e un assassinio» che anticipa le stesse logiche della Crudeltà auspicata da Antonin Artaud nel Teatro e il suo doppio (1938). Il Direttore confessa: «Ho scavato il tunnel per impossessarmi degli abiti [di scena] e mostrare il profilo di una forza nascosta, non lasciando al pubblico altra scelta che assistere, pieno di spirito e soggiogato dall’azione.» E ancora: «Questo è teatro! Se ho trascorso tre giorni lottando contro le radici e i getti d’acqua, l’ho fatto allo scopo di distruggere il teatro.»

Anamnesi

 

 

 

A voi –
baritoni ben nutriti –
che da Abramo ai nostri giorni,
rintanati in grandi teatri
arieggiate Romei e Giuliette.[1]

Sembra stia ascoltando questi versi del poeta russo, Federico, sorridendo con malizia mentre concepisce un’opera che al teatro al aire libre – teatro all’aria aperta – si sottrae per inaugurare un nuovo teatro, quello bajo la arena, sotto la sabbia, occultato. Rinviene, dando uno scossone al genere, quelle zone d’ombra che lo ammorbavano; ne mette a nudo i meccanismi, ne calpesta i punti di stagnazione, servendosi dei suoi cliché e tic per sradicarne la struttura.

Abbiamo Romeo e Giulietta. Il sepolcro. Il direttore di scena si giustifica di fronte ai cavalli che gli comunicano l’imminente distruzione: non può zittire la maschera e scendere nel sepolcro, scoprire il bluff. Che fare, dunque, con il pubblico?

Con un sapiente sabotaggio, il teatro di Garcia Lorca si distrugge da sé; basta un punto che salta, una chiave di volta: la scena si svolge, la storia, quella che conosciamo tutti, ha il suo compimento. Romeo. Giulietta. La coppia. L’amore. La morte.

Ma qualcosa non torna. Tutto va a rotoli: il pubblico si rompe, non riceve quel che credeva. Giulietta non si trova. Giulietta è un fanciullo. Giulietta c’è. Giulietta è Giulietta, ma Giulietta è un fanciullo. Giulietta è legata sotto una sedia, in mezzo al pubblico. Non c’è nessun pubblico. Giulietta è sul palco e recita. Giulietta è un fanciullo.

UOMO 1
Loro hanno paura del pubblico. Io so la verità, io so che non cercano Giulietta e nascondono un desiderio che mi ferisce e che leggo nei loro occhi.

CAVALLO NERO
Non un desiderio, tutti i desideri. Come te.

UOMO 1
Io non ho che un desiderio.

CAVALLO BIANCO
Come i cavalli, nessuno dimentica la propria maschera.

UOMO 1
Io non ho una maschera.

DIRETTORE
Non ci sono che maschere. Avevo ragione, Gonzalo. Se ci burliamo della maschera, lei ci appenderà a un albero come il ragazzo d’America.

GIULIETTA (piangendo)
Maschera! [2]

Reminiscenza platonica caricata di nuova, abbacinante luminosità, i cavalli portano avanti le istanze del desiderio, degli impulsi di natura erotica. Illuminano le ombre riempiendo tutte le fessure – dello spazio, del tempo, della parola e con il gesto – con il loro membro, in una penetrazione ricorsiva, inappellabile, nelle fibre del teatro che vengono ad aprirsi.

La maschera non è un oggetto. Quando è oggetto, la maschera non è una maschera, è una maschera coagulata, rappresa, si spazza con un rapido svolazzo della mano. La maschera che va tolta è quella che sta ovunque, ipertrofica, che non ricopre tutte le superfici ma costituisce tutte le superfici.

Una cosa è costretta, per apparire, a mimare stati strutturali, a immergersi in stati di forze che le servano da maschere. Fin dall’inizio investe già sotto la maschera, attraverso la maschera, le forme terminali e gli stati superiori specifici che ulteriormente porrà in modo autonomo. [3]

La maschera è liquida. Lorca s’impegna per sostituirla. Conosce bene la sua natura: è maestro dell’acqua, ne districa la dialettica: se l’acqua scorre, è vita, se si ferma è morte.

Nella raccolta Poeta en Nueva York (1929), il componimento dedicato al Rey de Harlem è tutto un agitarsi di suoni e di forme in accordo a ciò che viene definito «el insomnio de los lavabos»: forte e inarrestabile come l’acqua che scroscia «insonne», senza posa, il vitalismo che il poeta associa alla comunità afroamericana la designa come quella parte di umanità che può rovesciare il sistema disumanizzato e disumanizzante cui è preda la metropoli statunitense. Se l’acqua invece stagna, se smette di scorrere, diventa uno specchio de lo podrido, della morte:

 E resto con le mani vuote nel rumore della foce. [4]

Da qui la necessità di aprire tagli, far sgorgare: l’acqua, come il sangue. Così, nel famoso Romancero Gitano (1928), gli zingari sono trapassati da questa scia che è la loro pena negra, in un rincorrersi di vita e di morte, spargendo le strade di sangue come di lacrime. Il sangue è per Lorca il simbolo più significativo. In esso la dialettica tra la vita e la morte si ingarbuglia e riassume i suoi due estremi. Il sangue versato è, al tempo stesso, liquido sacrificale – devastazione, morte – e liquido incendiario – catarsi, amore.

Un proverbio arabo dice: il sangue è versato, il pericolo è passato. Il pericolo sussiste invece quando il sangue non perviene. Federico gestisce i simboli come punti salienti che riguardano ogni uomo, cui l’uomo risponde come a un patto antichissimo; affida al liquido rosso l’azione-rivoluzione. Ad esempio, in Poeta en Nueva York, incita la sua corsa furiosa in mezzo ai grattacieli e ai tentacoli del capitalismo, fino a farlo sfociare verso Wall Street con una possente imprecazione; lo lascia scorrere, lascia che aderisca ad ogni cosa per penetrarla e cambiarla di segno.

La maschera è liquida. La maschera è ovunque. La maschera è morale, è borghese; è un’ombra fasulla, ci sta dietro e ci anticipa. Lorca s’impegna per farla saltare.

DIRETTORE
In mezzo alla strada la maschera ci abbottona ed evita il rossore imprudente che talvolta affiora sulle guance. In camera, quando ci mettiamo le dita nel naso o ci esploriamo con delicatezza il sedere, il gesso della maschera opprime la nostra carne tanto che possiamo a malapena stenderci sul letto.

UOMO 1.
La mia lotta è stata contro la maschera, per riuscire a vederti nudo.

Bucare la maschera per vedere il corpo nudo. Soltanto la sete consente di praticare questo “buco”. La sete è il desiderio, l’Eros. L’autore è dunque una porta che si apre: el desnudo que amasa la sangre de todos.[5] Al suo petto, al suo torace aperto, riconduce tutto. È un flusso: il sangue va e viene, sale, scende. Opera. Il sangue circola. È questo il meccanismo da innescare, la rivoluzione.

Calma la sete di sangue di coloro che guardano il nudo.
Ciò che importa è questo: buco. Imboccatura
.[6]

Il meccanismo si innesca nella carne. La carne si può operare. Non l’aria, non il teatro, non la struttura. Sulla carne si agisce, e la carne si porta via tutto. Su. Giù. Il sesso dei cavalli cerca la «porta» di Giulietta. Per salvarla dal suo destino. La liberazione è qualcosa che passa attraverso il sesso. In questo modo, spoglia l’opera dall’ambiguità elisabettiana.

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Alex Rigola, El público (2015), Teatro Alhambra di Granada

Soglia

Federico colloca al centro del palco un paravento. I personaggi lo attraversano. Il codice impazzisce, si rivela. Usando la lente del surrealismo, possiamo dire: l’inconscio emerge – e non è uno ed è uno. Si può leggere, il codice è intermittente. Le interferenze sono il codice. Si possono leggere. Per Deleuze e Guattari: passaggi, soglie, gradienti.  Le intensità vanno costrette nel canale, affinché avvenga la trasformazione.

I TRE CAVALLI
Spogliati, Giulietta  […] vogliamo resuscitare!

L’amore può innescare il fremito che muove le fondamenta. L’amore-desiderio è il bisturi per l’operazione. Resuscitare è sacrificio. Sangue. Crocifissione. Il lessico, così come il sistema di rimandi, è biblico – evangelico – e blasfemo ad un tempo. Federico porta un nuovo messaggio, uno scarto maggiore, più radicale. Il suo amore non è quel sentimento cattolico con cui la Chiesa non fa che perpetuare disuguaglianza e repressione, non è quella «lama d’abbagli» con cui anche Artaud allude al Papa – Lorca neppure lo risparmia, chiamandolo «vecchio dalle mani traslucide» che, stordito, ripete «amore amore amore» – nelle sue invettive: è un’altra lama, più invasiva, più umana e spietata ed esatta. Riporta in superficie «il problema rimosso», «il segreto occultato»[7]. È un altro amore, questa lama. Federico la fa agire sulla scena: è membro maschile – la lama penetra – è desiderio – il suo, omoerotico, fino ad allora nascosto – ed è l’amore che rovescia il teatro, genere della finzione sublimata, buttandolo sulle ginocchia per mettergli in bocca la verità.

Bucare la maschera per bucare tutte le cose. Liberare il flusso. Se l’acqua stagna e muore, il sangue della morte agisce: dalla morte si muove e si rimette in circolo.

L’autore tocca un punto dolente e tutto si agita. Con un segno minimo, che scardina quel paravento posato in mezzo alla scena. Tutti passano attraverso. Tutti si spogliano, manifestano gli strati. Un trucco. «¿Quién pasa a través de quién?» Gli uomini – il direttore, Gonzalo, Enrique – sono una ballerina, un perverso dotato di frusta, una donna in pigiama che toglie e mette un paio di baffi.

Ma Federico vuole di più. Federico vuole arrivare al punto, toccare il nudo centro, il buco, la sottrazione ultima: Federico vuole l’ultimo. L’unico che può scomparire e portarsi dietro tutto è l’uomo ch’era già nudo, dentro e fuori. Lui che diceva: «Io non ho maschera» – era già tutti e nessuno. Senza soglie. Viene sopraffatto e si offre. Non potrebbe altrimenti. Ma non soffre. Gode?

Il desnudo abbandona per sempre la maschera, dall’inizio dell’opera. La scena simula l’interno di un teatro. In mezzo alla scena, sdraiato su un letto, accerchiato da infermieri, c’è l’uomo nudo. Un teatro, nel teatro, sta crollando. Il teatro si apre, si chiude, si apre. Bisturi.

NUDO
Quando finite?

(Sta per iniziare l’operazione.)

INFERMIERE (entrando rapidamente)
Appena cessa il tumulto.

(Su, giù, su, giù.)

NUDO
Cosa vogliono?

INFERMIERE
La morte del direttore di scena.

Lo zoom fa l’ultimo scatto in avanti.
L’autore è nel teatro – l’autore è l’uomo nudo.

INFERMIERE
Verrò con il bisturi per darti la ferita al costato.

(Il punto è quasi chiuso; quasi aperto.)

NUDO
Lo voglio.

(S’offre.)

Autore è chi opera il desiderio.
L’uomo nudo è sul tavolo, accerchiato da infermieri.
Dice:

NUDO
Ho sete.

 

Esito

 

 

 

 

Soltanto un mago dei fraintendimenti quale Indro Montanelli poteva arrivare a parlare della produzione teatrale del poeta granadino come di una sua «ambizione sbagliata»[8], inscrivendo l’autore in quella tradizione borghese cui egli apparteneva soltanto geneticamente e negando la portata critica e politica della sua opera, convalidando di fatto quella miope ricezione della produzione lorchiana che si ebbe in Italia.

Quando, nel 1951, scrive sul Corriere della Sera alludendo al «tradizionalismo implicito» dei suoi drammi, Montanelli confonde con il folklore l’ambientazione popolare di Bodas de Sangre, de La casa de Bernarda Alba, di Yerma (portata in scena in Italia da Marco Ferreri, NdR) senza coglierne il risvolto critico, la denuncia sociale specchiata nelle vicende delle protagoniste femminili. Ignora, inoltre, quello specifico enfoque che il Gruppo del ‘27 aveva nei confronti della tradizione. Muovendosi tra i due poli – tradizione e avanguardia – il gruppo surrealista formatosi nella Residencia de Estudiantes di Madrid agiva sulla prima senza scrupoli: prova ne sono le numerose sperimentazioni ad opera di Lorca, Buñuel e Dalí fin dal 1924, anno del rifacimento del Don Juan di Zorilla (1844), in cui venivano inseriti in un copione dell’Ottocento elementi anacronistici, come una moderna macchina da scrivere. Montanelli ignora, infine, Il pubblico.

Per mettere in atto il suo smascheramento, Lorca sottrae il Romeo e la Giulietta di matrice shakespeariana cambiando di segno la loro storia d’amore: sostituendo Giulietta con un fanciullo, utilizza la scena come una soglia, una porta tramite la quale far passare, aprendola, un desiderio omoerotico fino ad allora tenuto stretto nelle maglie della repressione.

Complice la censura del regime franchista, la storia delle rappresentazioni di El público prenderà avvio soltanto nel 1986, con la produzione di Lluís Pasqual i Sánchez messa in scena al Piccolo Teatro di Milano e nel 1987 presso il Teatro María Guerrero di Madrid, fino ad arrivare al 2015, con l’adattamento del Teatro de La Abadía di Madrid con la regia di Alex Rigola, di cui proponiamo i video e le immagini.

Tutto si confonde, ed è qui che si produce l’apertura.[9]

L’opera si articola – e disarticola – come ciò che l’analisi deleuziana definirebbe un viaggio in intensità fino a farsi ordigno, innescando, come un’operazione, la liberazione del desiderio: flusso che supera gli sbarramenti e i codici. Soltanto così l’uomo finalmente «si esibisce come uomo libero», come uomo del desiderio.

La tela sprofonda in se stessa, è trafitta da un buco, un lago, una fiamma, un’esplosione.[10]

Che fare quindi con il pubblico?

VOCE (Fuoricampo)
Signore.

VOCE (Fuoricampo)
Cosa?

VOCE (Fuoricampo)
Il pubblico.

VOCE (Fuoricampo)
Che entri.

Immagini e video tratte da El público (2015), regia di Alex Rigola
Teatro La Abadía di Madrid

ELENA CAPPAI BONANNI (Cuorgné, 1996) è redattrice della rubrica di poesia Poiein di «Neutopia». Laureata in Lingue e Letterature Moderne presso l’Università di Torino con una tesi sulla poesia e sul teatro surrealista in ambito ispanico, scrive poesie in italiano e spagnolo tendenti a un surrealismo a tratti insurrezionale, che si spinge a definire “insurrealismo”. Nel 2018 Chance Edizioni ha dato alle stampe la sua opera sperimentale Askatasuna, presentata lo stesso anno al Salone Internazionale del Libro di Torino. Dal 2019 fa parte del progetto di spoken word Spellbinder.

 


[1] V. Majakovskij, All’armata delle arti, 1921
[2] F. G. Lorca, El público, Alianza, 2000, cit., p. 100
[3] G. Deleuze e F. Guattari, L’anti-Edipo, Einaudi, 1975
[4] F. G. Lorca, Navidad en el Hudson, da Poeta en Nueva York, 1929
[5] Las muchedumbres en el alfiler./ El desnudo que amasa la sangre de todos, / y mi amor que no es un caballo ni una  quemadura./ Criatura de pecho devorado. F. G. Lorca, Luna y panorama de los insectos, ibid.
[6] F. G. Lorca, Navidad en el Hudson, Op. cit.
[7] A. Artaud, Al Papa, in Lettere ai prepotenti, Stampa Alternativa, 1999
[8]http://www.treccani.it/magazine/atlante/cultura/Montanelli_Lorca_intervista_mancata.html
[9] G. Deleuze e F. Guattari, Op. cit.
[10] Ibidem

 

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