In una casa minuscola al centro dell’Alfama, qualcosa di rosa e peloso spunta tra le ante di un armadio, ma nel disordine generale e nella sostanziale solitudine della stanza non infastidisce nessuno, se non dieci vestiti anonimi che per fargli spazio si trovano costretti a starsene in un angolino.
Non è altro che un abito da lavoro, ma ha la forma di un coniglio, un coniglio paffuto con un occhio diverso dall’altro; uno di colore azzurro vivo, in plastica, l’altro un semplice bottone che si mantiene a stento a un filo di cotone. Joana lo aveva trovato un sabato mattina alla Feira da Ladra, dopo un’abbondante colazione a base di pasteis. Aveva tra i denti pezzettini di sfoglia e sulla lingua il sapore della crema, eppure si sentiva ancora affamata, mentre girovagava tra venditori di cianfrusaglie e ladruncoli di spiccioli.
Quando il costume da coniglio era spuntato da una collina informe di abiti, l’aveva come saziata. Si era trasferito dritto nel suo stomaco, un po’ come succede quando si incontra qualcuno che sa di essere destinato a cambiare le carte in tavola.
Quando il costume da coniglio era spuntato da una collina informe di abiti, l’aveva come saziata.
Il rigattiere era incredulo nel constatare che davvero al mondo ci potessero essere acquirenti per robaccia del genere. Non si ricordava nemmeno più dove lo avesse recuperato, quel dannato costume che troppe volte era stato costretto a riportare nel furgone. Puzzava neanche fosse stato un animale vero, un pezzo di selvaggina andato a male, ma Joana con pazienza lo aveva lavato e profumato, sistemando il pelo e il contropelo e l’occhio che mancava. Era stato come una sorta di rituale di purificazione, sia per il coniglio che per lei stessa, che non ricordava più cosa significasse prendersi cura di qualcuno o qualcosa.
Una volta infilatasi all’interno del costume, si era avvicinata lentamente allo specchio. Teneva gli occhi chiusi, ogni tanto si divertiva a non vederci per qualche minuto, per poi riacquistare la vista all’improvviso e godere di quei secondi di meraviglia pura.
Era nata lo stesso giorno in cui pochi anni prima Teodomiro Leite de Vasconcelos aveva trasmesso su Radio Renascença “Grândola vila morena”, dando inizio, poco dopo la mezzanotte, alla rivoluzione. Un venticinque aprile qualunque che ora è il nome del grande ponte sospeso sul fiume Tago, un venticinque aprile iniziato con un canto.
Afferrando e tirando un orecchio, Joana spalanca le ante liberando dal mobile la sua austera divisa. La stanza è piccola, quasi da claustrofobia, ma a lei piace così, si sente protetta.
Da che se ne ricordi, ha sempre vissuto immersa in una morbida paura. Non si tratta di ansia o di ipocondria, è piuttosto una certezza: la certezza che qualunque cosa possa prima o poi accaderle. È una paura che difende, la sua, è la paura delle prede. Una cosa che adora del proprio mestiere è il fatto che il tragitto per arrivarci sia sempre differente o quasi, così esce di casa tenendo appiattite le orecchie con una mano, con l’altra chiude la porticina alle sue spalle, e decide se camminare o arrischiarsi a prendere uno di quei vecchi tram scricchiolanti che ancora a stento si ostinano ad arrampicarsi per le viuzze della città.
Le piace sorprendere i suoi clienti con quel costume tremendo, molti vedendola sull’uscio così conciata si spaventano, istintivamente provano a chiuderla fuori, ma molti di più sono attratti da quella assoluta e insensata bruttezza, perdendosi di fronte a quella impenetrabile provocazione. Una volta in intimità, Joana non abbandona subito il ruolo del coniglio sgraziato. Pensa che sia utile lasciare che il cliente si abitui a un concetto diverso di bellezza, convincerlo che tutto in fondo possa suscitare attrazione.
Ogni volta che un cliente finisce, Joana si accende una sigaretta e stendendosi sul letto, adagia una guancia sul petto dello sconosciuto. Quando il fumo brucia, lo guarda negli occhi e gli chiede di spiegarle, sbattendo le ciglia civettuola, cosa sia la saudade.
Chico Buarque aveva detto che era come mettere in ordine la camera del figlio morto, ma i figli non c’entravano niente.
I clienti il più delle volte non rispondevano, ma rimanevano come stizziti, si alzavano di scatto e raccoglievano i propri vestiti dal pavimento per ingannare il silenzio. Di tanto in tanto qualcuno azzardava una definizione, ma senza riuscire a convincerla:
«La saudade è un azulejo crepato su un muro altissimo».
Lei allora gli leccava l’orecchio con la punta della lingua e rideva di gusto, ma poi smetteva di colpo, chiedeva i soldi e scappava via lasciando che il cliente pensasse che fosse solo un’altra puttana triste con una bizzarra passione per i travestimenti.
La saudade sono tutti i tetti rossi di Lisbona, sono le case in cui non ha abitato quando avrebbe potuto, sono gli uomini che non ha sposato e le vite possibili che non ha avuto, sta nella scelta stessa di essere ciò che si è, nella vita dei giorni.
La saudade sono tutti i tetti rossi di Lisbona, sono le case in cui non ha abitato quando avrebbe potuto, sono gli uomini che non ha sposato e le vite possibili che non ha avuto, sta nella scelta stessa di essere ciò che si è, nella vita dei giorni.
Tornata a casa si spoglia e si accarezza un po’ i capezzoli fino a renderli turgidi, vorrebbe quasi succhiarseli se non le venisse difficile – amando se stessa prima ancora di qualsiasi altro suo prossimo. Lascia cadere le dita sui fianchi morbidi, poi apre un cassetto e prende delle lunghe bende. Riesce a fare tutto da sola: è passato quasi un secolo dalla prima volta in cui aveva provato a nascondersi nel completo gessato del padre. Tiene da parte un bicchierino con all’interno piccolissimi frammenti di capelli.
È convinta che un giorno morirà affogando nel suo stesso riflesso, mentre si ammira, ed è per questo che cerca di confondere lo specchio proponendogli sovente un’immagine diversa. Ha perso il conto dei riflessi che ha visto di sé, così che adesso è facile riconoscersi in ognuno di essi, senza cercarne il peso o la rilevanza nell’insieme, lasciando che vivano e respirino come un coro di voci differenti in cui è impossibile distinguere chi sia il tenore e chi il soprano.
Suo padre le raccontava sempre la storia di un Re solo. Tutti i sudditi del regno lo avevano abbandonato, così lui – per vincere la noia – mutava forma. La mattina si svegliava e ordinava la colazione, subito dopo diventava il domestico e se la serviva. Altre volte si trasformava nel nemico e si dichiarava guerra, combattendo con se stesso per ore e ore. Era una storia molto triste, quella del Re solo, così triste che si era chiesta perché mai suo padre gliela avesse raccontata. Le ritornava in mente di continuo, era un’ossessione. Il Re solo non poteva abbandonare il regno, aveva scritto l’autore, poiché se così avesse fatto, anche il regno avrebbe smesso di esistere.
Con una pinzetta afferra i ciuffetti di capelli dal bicchiere e se li incolla sul viso in maniera ordinata, prima le basette e poi i baffi, infoltisce appena le sopracciglia.
Nel ristorante in Rua dos Remedios c’è un uomo giovane, che ogni notte canta le canzoni di José Afonso; le canta come solo lui sa fare, dondolandosi appena aggrappato ad un filo invisibile. Canta del fatum, di quel destino di separazione e lontananza. Del resto nessuno è mai stato più lontano dal proprio destino di lui, lui che se ne è privato. Ha capelli neri cortissimi e un gran bel paio di occhiali, null’altro: non ha passato, non ha una terra, non ha una donna.
Un tempo ce n’era stata una che tutte le sere sedeva dinanzi al suo palco e lo fissava finché non si apriva di azzurro chiarissimo il cielo. All’alba in punto afferrava la borsetta, pagava il conto e tornava chissà dove stretta nel calore del cappotto e dell’aguardiente. Che storia d’amore sarebbe potuta nascere, entrambi la immaginavano in privato, ma lui non esisteva davvero e pertanto lei un dì si era arresa e non aveva preso più posto al concerto. Non seppe mai il suo nome, nessuno lo volle sapere, la salutò con un garofano rosso.
Alla Revolução dos Cravos, le truppe governative opposero minima resistenza.
Dopo il grande terremoto del giorno di Ognissanti del 1755, l’oceano si era ritirato e aveva abbandonato i porti, per poi tornare con furia inaudita a colpire la costa con oltre quindici metri d’acqua. Si era salvata solo l’Alfama, oppure l’Alfama aveva salvato l’oceano. Tutt’ora sussiste un rapporto confuso tra la città e il mare che si stanzia sul fronte. Una guerra muta li unisce e gli abitanti non hanno una via di fuga: esistono, prigionieri del blu.
Dal Miradouro de Santa Luzia si ha a tratti l’impressione di guardare l’oceano, quando in realtà è soltanto il Tago, soltanto un fiume, un inganno. La città si trasforma, è Joana, è un coniglio.
Di Lisbona non si sa se sia un re o una regina, ma non ha alcuna importanza spiegarlo, poiché in un regno così vuoto le tocca d’essere entrambi.
Un giovane cantante di fado passeggerà in piena notte, fumerà una sigaretta e toglierà i ganci alle bende. Guarderà un attimo l’ombra delle sue lunghe orecchie sulla strada e ci salterà sopra. L’indomani il giornale locale riporterà: “Trovata uccisa per terra l’anima della Saudade”.
Simple things, «cose semplici»: l’opera di Elisa C. G. Camurati è composta da vecchi giornali, scarti di tovagliette e pezzi di cartone. A renderli diversi dai collages che noi tutti ci siamo ritrovati a dover fare su ordine della maestra, c’è anzitutto la conoscenza del colore e la consapevolezza degli spazi, che l’artista ha acquisito durante gli studi grafici da lei condotti.
«Non consideratemi poeta» – afferma. Non si tratta di fatto di una scrittura consapevole, ragionata, ma di una poesia di non appartenenza, a più voci. Alle parole scritte di suo pugno, tracciate molto spesso al contrario, si fondono le parole ritagliate dai libri e dai quotidiani, scritte da chissà chi, creando un incastro perfetto, che esplode grazie agli interventi dei colori – colori forti: nero, rosso – colpendo l’osservatore con il loro carico di sentimenti contrastanti che vanno dalla rabbia feroce all’assoluta rassegnazione, alla pace dell’animo (sentimento ben più raro del primo).
Nel suo Groviglio isterico – Autoritratto dentro e fuori, le parole compongono:
“Non è più…
né più né meno
il fuoco che guizza
in fondo all’oceano
insofferente
del color della pece”.
Ed è nell’impossibilità del fuoco di guizzare al fondo dell’oceano che sta la chiave di tutto il lavoro dell’artista: una volontà estrema di bruciare, di vivere, primordiale, ma costretta nella gabbia delle costruzioni sociali, della quotidiana civiltà, dell’ipocrisia. Così spesso si incontrano versi pregni di sarcasmo, quasi volgari, degli sputi sul volto di chi si ritrova a leggerli, ma non tanti quante sono le note autoironiche ai margini o agli angoli, ammissioni nascoste di fragilità.
«Quello che non sono in grado di fare o di dire nella vita quotidiana, mi cresce dentro fino esasperarmi, finché finalmente non riesco a venirne a capo, a uscire dal vortice di mutismo in cui mi chiudo ed è una liberazione, un gesto catartico». L’azione di cercare e ritagliare le parole è come un tentativo di riflettere all’esterno ciò che bolle nell’animo, un trovare fuori, ciò che non si riesce a chiarire dentro di sé. Così, come scrive Shopenhauer ne Il mondo come volontà e rappresentazione:
«Immediatamente e inseparabilmente il singolo oggetto intuito si eleva all’idea della sua specie, l’individuo conoscente si eleva a puro soggetto del conoscere libero dalla volontà, ed entrambi, in quanto tali, non si trovano più nella corrente del tempo e di tutte le altre relazioni».
È proprio questo allora il rumore della fine,
l’onda del suono accarezza lo smalto
steso ad olio sul tuo corpo che poi macchia il mio
intrecciati, girandola nootropa,
rotolando sul tuo collo e assapora il vino bianco
sgorgare
nella sabbia emotiva di flore metropolitane
con fermata Alfonso X, fauna di mostri notturni
foschia lontano dalla sosta, sulla via del ritorno
– Next stop in a Paradise Lost – adesso
che il conducente strilla il capolinea
e il compare non apre ciglia
la domenica mattina
i campi, smarrimento
e cara non c’è da fare più nulla
se la drum machine corre dentro la retina
e l’onda quadra poi distorce tutti i miei sogni,
il suono, nessun perdono e a stento
sento stringersi il sottosuolo
un virus che corre annoiato,
la vecchia dai capelli rossi alla fermata dell’Odissea 43B
ci sussurra stellare:
divertitevi finché potete
e finché si riesce chiudiamo le pupille, disseminati
passano gli inverni e ancora tu
tu confusa, oltre il confine
io senza parole e non c’è più niente da fare:
sventola bandiera bianca
ed è proprio questo il rumore della fine.
Un’ambizione nasceva sempre in quegli istanti. L’orgasmo, immane al punto di squarciare il cosmo, trascinava macigni di frustrazione e rabbia e tensione e vergogna, s’infrangeva sulla scogliera come un’onda anomala, polverizzandola, e urlava, lo implorava di divenire capace di esprimere ciò che il suo cuore traduceva in accelerazioni cardiache e la sua mente in deliri d’onnipotenza.
Quegli istanti durante i quali egli fuggiva dolorosamente da se stesso perché s’accorgeva di essere un velleitario, quegli istanti intrisi di vano riscatto e della consapevolezza che non c’era modo più bello per dire una realtà tanto tremenda: velleità, un suono che addolciva la rassegnazione (ecco cosa amava: lasciarsi cullare da scialbe considerazioni sulle parole). Ecco a cosa ambiva: esprimere il suo abisso e la sua grandezza perché da una simile espressione potesse scaturire la gloria.
Ecco a cosa ambiva: esprimere il suo abisso e la sua grandezza perché da una simile espressione potesse scaturire la gloria.
Subito, però, la forza della velleità svaniva e lasciava il posto alla certezza del fallimento. Egli diveniva lo spettatore disperato di se stesso e delle proprie vibrazioni. Mai si sarebbe dissolto in nuvola per volare sulle ali della più dolce rondinella, poi posarsi ai piedi del Principe Felice e sfiorarne le labbra in punto di morte; egli sarebbe stato sempre in punto di morte, ma vivo, vivo e cosciente, verme neanche benedetto da un buddha compassionevole e bello. Scarto del mondo, si annullava innanzi alla miseria del suo animo storpio e molle.
Si contorceva su un giaciglio di pietruzze e vetri, fissava le stelle che brillavano ma forse già non esistevano più e il dubbio s’insinuava nel suo spirito deforme – quell’apparato spappolato –, il dubbio che anche lui brillasse senza essere più. Ecco perché nessuno capiva la sua condizione: erano tutti abbagliati dall’antico bagliore, accecati fino a credere vivo quel corpo che in verità era in punto di morte. Ed era un inno alla vita ogni parola pronunciata per conquistare la sua stima, un inno alla vita che si scagliava su un ammasso di materia inerte. Tutti lo ferivano. Non riusciva a sopportare i loro amorevoli tentativi di condividere parole e destini. E non era la sua volontà a opporre il rifiuto, a farlo era una forza oscura e misteriosa che gli dimorava dentro.
Era un anoressico. Un lacerante dolore gli proveniva da falsi dogmi che egli stesso aveva creato e che lo avevano imprigionato: credeva che se anche avesse assaggiato i cibi che gli dèi splendenti gli donavano, non sarebbe stato capace di goderne. Sopravviveva con una acquiescenza che veniva sempre più logorata ed era oramai sfinita, e ciò lo turbava enormemente giacché temeva di cedere e di non poter più rimandare la scelta: soccombere o esistere.
Ecco ciò da cui rifuggiva: l’esistenza. Ma era un inno alla vita il tutto che lo circondava, perché la forza intima di ogni cosa è una forza vitale, che in lui, a dire il vero, non era ancora stata vinta. Ma chi poteva cogliere quel suo dramma segreto?
Ecco ciò da cui rifuggiva: l’esistenza. Ma era un inno alla vita il tutto che lo circondava, perché la forza intima di ogni cosa è una forza vitale, che in lui, a dire il vero, non era ancora stata vinta.
Fra molti dei suoi conoscenti era diffusa la convinzione che egli fosse lieto. Certo, era fortunato. La sua sorte, ottima secondo l’opinione di tutti, sorrideva, e però lui non poteva fare a meno di scorgersi pietoso e meschino. Così giustificava la propria inerzia sacrilega: alla vita, si era convinto, non aveva il diritto naturale d’inneggiare.
Soffocava. Uno sciame di mosche aveva deposto uova nella sua carne addolorata. Per anni aveva invocato dio. Poi, d’un tratto, aveva innalzato lo stendardo dei senzadio, e nell’ateismo aveva trovato il modo più frustrante per manifestare la presunta grandezza del proprio ingegno, che gli permetteva assai facilmente di dimostrare che il sacro era estinto. Ma ben sapeva che ogni istante della sua esistenza era stato amato dagli dèi, poiché era venuto al mondo per illuminare i propri simili.
Allora aveva avvertito l’urgenza d’indagare se almeno uno attorno a lui sentisse nel suo stesso modo. Aveva chiesto senza paura, ma i suoni erano fuoriusciti lacerati. Perciò era stato ignorato. La goffaggine e la fierezza, la bellezza e la meschinità si erano in lui fuse insieme, e ora stava davanti allo specchio, tremante di negazione spasmodica in quella sintesi, che avveniva per mezzo della fuoriuscita di liquido seminale, del suo essere menomato.
Chi era mentre aborriva la vita attraverso eiaculazioni senza scopo, perso nella visione di libidinose sirene che si levavano il suo seme dalla bocca? Dava forma a ogni pulsione; una sorta di godimento selvaggio s’impossessava delle donne che egli domava nella propria mente. Urla di piacere straziavano i corpi sinuosi delle sue amanti, mentre il suo membro inglobava anche le loro anime rapite.
Gli occhi del mondo questo scorgevano: la masturbazione dell’Anoressico. Egli fissava senza espressione il proprio volto nello specchio, poi notava l’asimmetria dei triangoli della taglia e un lieve cedimento dei muscoli addominali. E lo sguardo gli cadeva sul sesso, stretto dalle mani sul cui dorso le vene s’agitavano come un cervo morente.
***
L’Anoressico camminava su un ponte di ghiaia, a tratti illuminato, sospeso sopra la voragine. Dov’era l’ombra, vi erano vuoti. Perciò era costretto a procedere cautamente, passando soltanto sulle zone luminose. Ma soffriva di vertigini ed era paralizzato.
La luce proveniva da sopra, da dietro i vetri d’un’imponente costruzione ispirata alle fronde d’un albero. L’Anoressico però non poteva saperlo, poiché non riusciva a guardare in alto. Era immobile e condannato a fissare l’abisso. Stava lì in quello stato di cui noi percepiamo un’eco confusa, e che nella nostra miserevole disponibilità di mezzi chiameremo gelo.
Né egli aveva coscienza di che cosa significasse camminare su quel ponte. Sentiva solo su di sé una consapevolezza dai contorni sfatti e male abbozzati, e pesante, cupa più cupa d’una notte eterna che i popoli dei tempi mitici solevano scongiurare. E sognava, rapito da delirio allucinatorio, una creatura che mediante il proprio corpo muto esibiva la verità ma poi si dissolveva senza riuscire a esprimerla col verbo – o col rumore, che è uguale. Allora capiva di non poter agire a causa della mancanza d’informazioni. L’uomo scelto per illuminare i propri simili non conosceva se stesso.
Veramente, sapeva da tempo che i governi avevano formato un’Unione con lo scopo di castrare la genia degli eroi, come pure si era accorto delle numerose spie che lo tenevano sotto controllo, ne registravano i movimenti e poi li riferivano agli Inquisitori. Ecco che i pervertimenti ai quali la sua mente aveva ceduto – e quanto grande sarebbe stata la punizione per questo! – lo spingevano talvolta a credere che l’anoressia lo avesse almeno salvato dai brutali interventi dell’Unione. Egli era un eroe sconfitto, che non aveva nemmeno tentato l’uscita dal mondo, e la sua vita era la prova di tale mutilazione. Ancora non rappresentava un vero pericolo, ancora poteva sperare di rimanere ignoto.
Egli era l’Anoressico perché la sua natura aveva deviato. Però una parte di lui, nascosta in regioni tanto segrete che spesso smettevano d’appartenergli, ben conosceva il senso profondo del destino. Né è possibile escludere che tra così gonfi oceani di tenebra non vi fosse un grano di principio individuale nel cui seno fosse viva la speranza, s’alimentasse la profezia, ribollisse il risorgimento.
«Prima o poi», egli pensava, «io sarò compiuto. Il senso della mia venuta quaggiù non può essere stato dimenticato».
Ma l’oceano non aveva confini, e tremendo era il diluvio, e non c’erano arche né civilizzatori. Dunque quel grano, se pure c’era, invero avrebbe potuto smettere d’essere da un momento all’altro.
Per quanto riguarda noi di SALINIKA, la poesia performativa non esiste: esiste la performance, che viene dal teatro e quindi dalla «foné», ed esiste la poesia, che fin dai tempi della tragedia greca nel teatro è nata e cresciuta. Poi è arrivata la forma, la metrica, la scrittura, la poesia si è fatta genere e, quindi, letteratura. Sfortunatamente la tradizione letteraria nostrana ci ha abituati a considerare troppo spesso le categorie estetiche separatamente, come se si trattasse di una suddivisione in compartimenti stagni. In Italia, malgrado la commistione tra le arti sia un fatto reale e riscontrato, ancora persistono le voci di quanti sostengono che “quella non è poesia”. Allora immancabilmente torna l’urgenza di nuovi distinguo e sotto-generi per tentare di capire il nostro passato e, con esso, vivere la contemporaneità.
Esiste la performance, che viene dal teatro e quindi dalla ‘foné’, ed esiste la poesia, che fin dai tempi della tragedia greca nel teatro è nata e cresciuta.
Cerchiamo dunque di fare chiarezza, in mancanza di una critica militante che sappia raccontare i fenomeni artistici e letterari che stanno accadendo, e di definire i termini secondo i quali la poesia è un «atto»: negli anni ’60, quando nascevano gli happening e la corrente Fluxus[1] inondava gli Stati Uniti, da noi veniva fondato il Gruppo 63, che con l’ormai storica antologia de I Novissimi (Einaudi, 1965), apriva finalmente le porte alla poesia moderna, dove le tradizionali figure retoriche dell’anafora, dell’analogia, dell’enjambement si sposavano con la qualità oggettivante di Eliot e Pound, piuttosto che con il tardo-crepuscolarismo di Pasolini e di Montale. Se il dialogo con le avanguardie rimaneva dunque aperto, i poeti della neoavanguardia – Balestrini, Giuliani, Pagliarani, Porta, Sanguineti – diedero il loro apporto critico-filologico alla sperimentazione italiana. Lo fecero secondo la funzione che gli era propria, da accademici, e grazie a quest’aspetto si guadagnarono una loro autonomia con testi che dovevano più al Costruttivismo e al Dadaismo che non al Futurismo. Furono fortemente influenzati da scritti specificatamente letterari, ma anche dal celebre saggio di Benjamin sull’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (Einaudi, 1966), che riguardava il modo di concepire le arti in toto, quindi anche la poesia, nell’epoca che aveva inventato ed esperito la fotografia, il cinema e la televisione: il Novecento. In tal modo, termini come «assemblage» e «montaggio» sostituirono gradualmente le tradizionali regole di struttura e di sintassi del testo poetico.
Durante il Novecento, termini come ‘assemblage’ e ‘montaggio’ sostituirono gradualmente le tradizionali regole di struttura e di sintassi del testo poetico.
C’è poi da considerare il ruolo fondamentale che la beat generation aveva svolto negli anni immediatamente precedenti, per cui il verso nuovo non andava più scritto per l’occhio, ma per l’orecchio: una lezione che ci è stata tramandata oltreoceano dagli americani Whitman prima e Ginsberg poi. L’urlo della poesia valicava il confine dei libri per approdare alle strade, alle bettole, ai club, perché da lì proveniva, e in quegli stessi luoghi ritrovava il suo habitat naturale a ritmo di be-bop. Come quando, nel 1955, Allen Ginsberg lesse Howl alla Six Gallery di San Francisco; il suo pubblico era composto da studenti, letterati e semplici curiosi. Tra di loro c’era anche Lawrence Ferlinghetti, che lo pubblicherà per la sua City Lights Books l’anno successivo, e che verrà processato per oscenità. Allora come oggi, i benpensanti e i detrattori gridavano “quella non è poesia”, ma il processo in questione diede al libro una notorietà tale che ad oggi rimane uno dei poemi più letti e più venduti di sempre, in America e nel mondo. Il resto, come si suol dire, è storia. Erano anni di contestazione, anni in cui le cose accadevano per strada, e solo successivamente finivano nei libri.
Fotogramma dal film “Howl” (2010), di Rob Epstein
Ferlinghetti, dal canto suo, in Poesia come arte che insorge (Giunti/City Lights, 2009) sostiene che il verso è per sua stessa natura sovversivo, poiché «come primo linguaggio che precede la scrittura ancora canta in noi, una musica muta, una musica caotica». Questa ci può salvare dai nostri conformismi linguistici ed intellettuali, decostruendo il linguaggio del potere e restituendoci una consapevolezza nuova, ridefinendo la realtà e opponendosi alla tensione alienante della città moderna. Proprio per questo, la poesia è per Ferlinghetti «la distanza più breve tra due esseri umani», capace di fornirci una «rivelazione estatica» che possa darci il sapore di una realtà piena, soddisfacente, totale.
la poesia è per Ferlinghetti ‘la distanza più breve tra due esseri umani’, capace di fornirci una ‘rivelazione estatica’ che possa darci il sapore di una realtà piena.
Proprio nell’ambito della totalità, per tornare al contesto italiano, si muoveva un agitatore della neo-avanguardia meno ufficiale, Adriano Spatola. Poeta visivo e sonoro, Spatola rappresenta, insieme a Emilio Villa e Patrizia Vicinelli, la quintessenza del poeta moderno nella società dei consumi, che per sottrarsi alle leggi di mercato propone i suoi «zeroglifici», collage di «parole esplose» che collassano definitivamente il significato, in una valenza estetica della poesia ancor prima che estatica, simile a un rumore distorto o a un’opera di Arman[2]. Parte del suo lavoro intellettuale e teorico è poi confluito nel fondamentale Verso la poesia totale (Paravia, 1978). Sull’aspetto performativo, essenziali nella sua produzione sono stati la fonetica e il ritmo; la fono-ritmica sta alla base di ciò che Spatola stesso definiva «poesia concreta», ed è legata a doppio filo alla qualità disalienante già apportata dalla beat generation e che deriva dall’uso che della poesia viene fatto. In altre parole, non si può separare la poesia dall’uso che se ne fa.
Nell’immagine, opera di Arman
A tal proposito, diamo ragione a Rosaria Lo Russo quando, in un’intervista a Lello Voce su I mestieri del poeta, afferma che «leggere un testo ad alta voce significa risalire a ritroso il processo creativo, enucleandone gli aspetti fono-ritmici». Una ricerca che ha a che vedere con la vocalità, e quindi con la performance, che ha una funzione ben diversa dal «recitare il testo come interpretazione» e che, al contrario, si propone di «far risonare gli elementi fono-ritmici inscritti nel testo».
Qui risiede il presupposto utile a fungere da spartiacque in questo nostro se pur breve approfondimento critico. Mentre il cabarettismo e il divismo – fattori endemici in un contesto performativo ancora primitivo – imperversano, si profila di fronte a noi un orizzonte in cui la voce, la battuta, il gesto e il getto divengono i contorni di quel bacino entro cui scorgiamo il futuro dell’ars poetica, in una sola parola: oralità.
Era il 1967 quando Herbert Marcuse avanzava in Eros e civiltà (Einaudi, 1964) la prospettiva di una società industriale in cui il principio del piacere aveva dovuto soccombere al peso insostenibile del «principio di realtà», imposto come principio di prestazione, investimento carnale verso scopi produttivi economico-sintetici. Sempre nello stesso testo, il filosofo tedesco auspica una forma d’arte che sia espressione desiderante, forma di creatività liberata, riumanizzata potenza che possa restituire l’Eros alla nostra civiltà. È nella figura di Orfeo che Marcuse ravvede uno dei volti di questa mitologia contemporanea, in contrapposizione all’egida di Prometeo, stilema della fatica, della restrizione, del lavoro. Ed è alla voce che canta ma che non comanda, alla voce di Orfeo che la nostra speranza artistica e morale si rivolge: anno 2016, lento avanzamento di un epilogo della modernità, lento disfacimento del linguaggio su cui si è retta la narrativa culturale in cui si articolano frigide esistenze. Il disfacimento è palpabile, disfacimento generato dall’heideggeriana onnipotenza tecnica, disfacimento della completa destituzione del valore del soggetto ad un percorso preimpostato, virtuale, calcolabile, astratto. Così com’è astratto lo sviluppo delle nostre vite e delle nostre poetiche, endecasillabi neo-metrici annacquati dal peso della poesia “starlette”.
Non è un caso che l’oralità che più pare avanzare non sia un’oralità consapevole della sua dimensione essenziale, bensì si configuri solamente come l’ennesima modalità di espressione votata all’accrescimento, mitomane e perpetuo, di un personalismo visto come unica fonte di sopravvivenza dall’estraniamento di una storia che pare accelerare quotidianamente, per essere dimenticata sempre più in fretta. Ed è così che urge per noi la necessità di affrontare la poesia affermando la natura prima della nostra voce. Il linguaggio, a lungo detenuto in attesa di un giudizio ciceroniano, corre ancora ad appannaggio di elitari specialisti di biopsie filologiche o di demagoghi a caccia di plaquette, e così si presenta la dimensione linguistica del nostro vivere.
Quale altro medium se non la nostra voce, dunque? La nostra voce – vero elemento di novità nell’atto poetico odierno – rigenerando la realtà che non sappiamo più vivere, sonda ed affonda il fonema in un brandello spaziale, concreto, temporaneamente autonomo, in cui i valori e la comunicazione sono completamente generati dal succedersi sillabico dei nostri suoni.
La nostra voce, rigenerando la realtà che non sappiamo più vivere, sonda ed affonda il fonema in un brandello spaziale, concreto, temporaneamente autonomo.
Per arrivare all’oggi, Sergio Garau (cit. Slam[Contem]Poetry) parla di una «dimensione autonoma» nel ruolo del poetry slam. Noi ci spingiamo oltre, sostenendo che non è caratteristica unica dello slam quella di ritagliare una temporalità indipendente in cui i rapporti di potere si stravolgono (lo slam è del tutto esente da determinati vettori di potere?), ma è proprietà della forma più essenziale della parola, a nostro giudizio, la forma corporea. È alla carne, alla libido, così come alla fono-ritmica e alla teatralità, che la poesia del presente mira: se la psicologia “social” pervade ogni pretesa olistica socio-culturale, è in questa particolare forma di comunicazione che ravvediamo la possibilità di trascrivere e di raccontare questo nostro momento storico, così come il romanzo, l’epica, il trattato, la lirica hanno dato voce ad altrettante epoche significative; momento storico in cui l’astrazione, rapendo ogni soggettività, ogni tentativo di generare una civiltà non repressiva, sigilla il potere della carne: è nell’esaltazione di questa, nella sua sublimazione e nella sua azione il destino poetico di cui ci facciamo pionieri, ed è nella ripresa della dimensione fisica contro ogni appetito pubblicitario ed eccentrico che ci accaparriamo, «prima che il cielo cada» (Alberto Dubito), ciò che il contagio tecnicistico-specialistico non può ancora sottrarci, ossia la nostra sostanziale natura fisica.
Da qui la conclusione secondo cui la poesia moderna sarà performata o non sarà. Non esistono categorie poetiche performative e non-performative, proprio perché la poesia, in quanto arte oratoria, ha bisogno di una presa diretta per prendere vita, altrimenti rischia di rimanere una partitura chiusa in uno spartito buona solo per il dimenticatoio. Ovviamente, per quanto concerne il contenuto, questi resta la discriminante tra buona e cattiva poesia, ed è importante almeno quanto l’aspetto fonetico e quello ritmico. Ciò vale da Dante alla performance: l’interazione tra innovazione, tradizione, fonetica, contenuto e ritmo danno origine a quel che definiamo «atto poetico» e all’esperienza totalizzante del linguaggio. Il resto, con buona pace dei poeti da social, è spazzatura.
[1] Fluxus: Network transnazionale di artisti nato negli Stati Uniti fondato dal sudamericano George Maciunas, che lo concepì come un tentativo di fondere le istanze innovatrici culturali, fu promotore di happening, performance e musica unite ad un design e ad una grafica innovativa. Ne fecero parte, tra gli altri, Joseph Beuys, Yoko Ono, Sylvano Bussotti, Ben Vautier.
[2] Arman: Nome d’arte di Armand Pierre Fernandez, pittore e scultore francese facente parte del Nouveau Réalisme.
Appendice:
Approfittiamo di alcune domande e questioni che ci sono state poste da Alessandro Burbank, poeta e performer, e Francesco Vico, presidente di Matisklo Edizioni, per approfondire ulteriormente il tema:
Presa diretta, dimenticatorio? Quale, lo stesso di Zanzotto, ad esempio? “Presa diretta” sta ad indicare l’atto attraverso il quale la poesia viene incarnata. Ciò a cui ci rifacciamo è una poesia intesa come azione, dall’action poetry alla quale era stato accostato, senza voler fare paragoni, Sanguineti in Laborintus (Edoardo Sanguineti, Poesia informale?, da I Novissimi – Poesia per gli anni ’60). Zanzotto disse che la poesia di Sanguineti era da rimproverare se non come frutto di un “esaurimento nervoso”, non capendo sostanzialmente la crisi linguistica di cui si faceva portratrice. Pasolini disse che i neo-avanguardisti erano soltanto degli esibizionisti, non capendo la natura estetica, ma anche politica, della loro protesta.
Siete sicuri che il contenuto faccia la “buona” poesia? Allora perché metterlo in versi, perché non scrivere un libro di saggistica, o semplicemente manifestare un’opinione?
Non abbiamo scritto che il contenuto è la discriminante tra buona e cattiva poesia, ma che l’insieme di forma, contenuto, innovazione e tradizione dà luogo a ciò che definiamo come «atto poetico» – ovviamente, ciò vale per noi.
Dunque se il contenuto è importante come l’aspetto metrico, dici che “forma è contenuto”? Se fosse così, ti smentisci nell’argomentazione precedente. Sì, il contenuto è portante quanto l’aspetto tecnico e metrico, non c’è contraddizione: dato per assunto che la poesia sia rimasta per molto tempo “muta” per una ricerca stilistica e formale che ha rasentato, in certi casi, la perfezione, oggi è arrivato secondo noi il momento di rimetterla in discussione. Se non altro, per non morire di noia.
“Da Dante alla Performance”, in che senso? Il titolo fa riferimento all’intervista rilasciata a Lello Voce da Rosaria Lo Russo (citata nell’articolo), nello specifico la parte in cui si parla degli aspetti ‘fono-ritmici’ presenti nella Commedia: “Nel mezzo del cammin di nostra vita/ Mi ritrovai per una selva oscura/ Ché la diritta via era smarrita”. In questo caso, la quantità di consonanti e suoni stridenti aiutano a suggerire lo spaesamento descritto da Dante nel primo canto dell’inferno.
L’atto poetico è la soluzione o la base da cui partire? Soluzioni non ne abbiamo, ma la poesia come atto potrebbe essere un buon punto di partenza: gli storici dell’arte ci hanno messo anni a capire che l’action painting di Pollock andava vista nel suo insieme di happening, e non esclusivamente nella critica al “prodotto finito”, non vediamo perché per la poesia dovrebbe essere diverso.
I poeti da social: non siamo forse tutti poeti da social, visto che la maggior parte dei contenuti che condividiamo li mettiamo nei social? Non è forse tutto social?
Non ci scagliamo certo contro chi pubblica sui social: ovviamente tutti noi siamo (per circostanza o per vocazione) costretti a passarvi parte del nostro tempo – ciò non toglie, però, che inorridiamo di fronte a una certa “mentalità social”, che tutto equipara e livella la qualità di ciò che viene prodotto in termini poetici: in altre parole, chi scrive una poesia al giorno parlando delle proprie delusioni e dei propri sentimenti, senza un minimo di ricerca linguistica, farebbe meglio a tacere. Non siamo tutti poeti, così come non siamo tutti carpentieri o salumieri o giostrai alla sagra della porchetta del santo di turno. Se usiamo il sostantivo “spazzatura” è per fare arrivare il messaggio («Il medium è il messaggio», Marshall Mc Luhan).
Dall’oralità non ci siamo mai allontanati troppo, e forse è proprio questo il punto: l’oralità è sempre rimasta un aspetto fondamentale anche quando si è sostenuta una sua importanza secondaria nell’atto poetico. Infatti, è quello che sosteniamo. L’oralità è la prassi attraverso la quale il verbo può farsi “carne” e diventare azione. La scrittura può aiutare a traslare il segno, esercitando il «détournement» linguistico utile a scardinare il diktat ideologico, e quindi politico, dell’informazione, della specializzazione, della riforma (cifr. Raoul Vaneigem).
Quello che cambia non è la poesia, qualunque cosa essa sia, sono i canali attraverso i quali questa viaggia. Probabilmente non è così; ovvero, da quando sono stati inventati i caratteri mobili, c’è stata un’evoluzione nella scrittura, dunque nella poesia stessa. Cambiando i contesti e i media, cambia anche la poesia. Com’è possibile, altrimenti, comprendere un calligramma di Apollinaire, un testo di Celan, una poesia di Pagliarani? Si torna al punto di partenza: studiare il Novecento dal punto di vista artistico e letterario. Dovremmo dare altrimenti ragione a Zanzotto, che tacciava i neo-avanguardisti di “mimare” un esaurimento linguistico che non era effettivamente avvenuto. Adesso come allora, invece, la crisi è palpabile, il linguaggio ne dà la giusta rappresentazione.
Cambiando i canali cambia la poesia, sia nel senso di “il media è il messaggio” sia in quello che “quello che resterà” sarà la poesia che più è stata capace di adattarsi a tali canali… Non possiamo prevederlo con esattezza, ma noi pensiamo che, al contrario, ciò che rimarrà sarà la poesia che sarà stata capace di opporsi a determinati canali: un post su Facebook è effimero per sua natura; una qualsiasi composizione su Twitter dura meno di 140 caratteri. Ciò che è destinato alla voracità del consumo verrà dimenticato, mentre l’arte è fatta per rimanere.
“Non si può separare la poesia dall’uso che se ne fa”. La difficoltà effettiva, secondo me, non è tanto evitare questa separazione concettuale quanto definire i possibili “usi” della poesia. Esattamente. Un tempo c’era l’industria culturale, oggi c’è la dinamica “social” – entrambi rappresentano delle limitazioni (linguaggio accessibile e simile al parlato, trattazione di temi “facili” come l’innamoramento e le sue conseguenze) che frenano il compimento dell’atto poetico. A questo proposito, resistere a determinate lusinghe di popolarità e sharing può fare la differenza per cercare di puntare a obiettivi maggiori come, ad esempio, l’organizzazione della spontaneità creativa e i suoi possibili utilizzi nel quotidiano. Ricordiamo che poesia viene dal greco «poiein», che significa «fare», ma per farla occorre qualità: senza il qualitativo, nessuna poesia è possibile.
Tv notturna! Tv notturna! TV notturna!
insediamenti lirici per provincie sfittiche
salutano gli idoli mattutini
TV notturna! Tv notturna! Tv notturna!
epistassi alle 3.53
di boulevard di solitudini e vuoto
soluzioni e vuoto
strutture ed eventi variabili
nostalgia dello spazio
nostalgia del tempo
nostalgia del cemento
Tv notturna! tv notturna!
per anime nere e
pupille luminose
in puntuale movimento e
visioni provate in laboratorio
sul limite dell’orizzonte
ho trovato: 1548 città,
i mie sogni magnifici,
diaspora di nostalgia e speranza
Tv notturna!
trasmette l’America viola ed elettrica
per il raggiungimento di Majakovskij
in questa esistenza
e staremo tutti rintanati qui dentro a guardare
in faccia i mercatuncoli
e sfiorando l’acqua
alle 9.30 con la sirena che urla
dai tetti della città lontana
al di là di queste terre
in cui forse la vita scorre ancora
tv notturna!
forse Settembre sarà il nuovo padrone
di corpi in continua progettazione
nell’esistenza nascosta
di truppe di abiti in marcia
schizzando vapore sulla via
FOTOGRAMMA N.3
il candore del corridoio d’ufficio illuminato
torna a dormire
dietro le finestre di plastica
ascoltano il silenzio della strada sottostante
ascoltano dettagli svaniti
calpestando le usanze di un quartiere arabo
e la memoria di una domanda inevitabile
in un canto distante per vecchie canzoni
con il dovere di ascoltarle
sempre più semplice
di proteggersi da un solo paradiso
e parla apertamente il 17 gennaio 2016
perché il giorno è vero soltanto
quando svanisce
FOTOGRAMMA N.15
mi sdraio con lo Xolog
che rimbomba
con sopra le stelle brillantissime
a 30 cm sul mare
tanto in un Bazar lanterne giapponesi
e la freddezza delle viscere
e la disillusione nella bocca di un amante
senza apprensione dei muri
all’arrivo del treno
mi sdraio con lo Xolog
che rimbomba
difronte all’imminente sconfitta
è rimasto solo settembre
e la definizione del tempo
allo stesso luogo e stessa ora
FOTOGRAMMA N.26
trasmissione di mappe
trasmissione di canti d’amore, di lotta e di lavoro
trasmissione della storia di Fregeni
trasmissione del dietro il sipario
trasmissione della voce profonda di Verena
trasmissione della pancia di un aereo cargo
ricordi il dominio dell’alba a Varsavia
e il mondo con le sue marce
niente era più sconosciuto del tuo viso
e voci nude
nell’immensa virtù del piacere
fianco a fianco e più
pochi giri di immagini
Tv notturna! Tv notturna!
sangue, macchine, ripetizioni
e baci mai dati
Tv notturna!
fotogrammi circolano da est a ovest
da nord a sud e viceversa
Tv notturna! mia sibilla,
Roma è caduta con poco dolore.
Da alcuni anni mi interesso di Poesia di Strada; è un argomento, come la Street Art, al quale ho dedicato alcuni articoli e brevi saggi. Alcuni hanno definito questo mio lavoro pioneristico, di certo ha incontrato, e incontra, non poche difficoltà, soprattutto di ordine metodologico. Per prima cosa, individuare con certezza che cosa sia la Poesia di Strada non è molto semplice e dunque mi limiterò, in questa sede, a dire qualcosa di lapalissiano: una poesia collocata nello spazio urbano è una Poesia di Strada – è il contesto nel quale interviene che le conferisce questo attributo oltreché, si presuppone, altre caratteristiche. Street Art e Poesia di Strada si compenetrano e sono fenomeni che rientrano entrambi nell’ampio contenitore della Creatività Urbana. Proprio su quest’ultimo aggettivo, urbana, vorrei concentrare la prima parte di questa breve riflessione: è inevitabile che dei versi siano disposti nello spazio pubblico e, solo in tempi recenti, si è pensato che questa potesse essere una forma espressiva che godesse di una relativa indipendenza, nata dalla sovrapposizione di due esperienze divenute nel tempo contigue. Numerosi sono i graffiti a Pompei ed Ercolano, alcuni dei quali esprimono un certo grado di poeticità. Ovunque sia esistita una metropoli a qualcuno è passato per la testa di incidere un segno del suo passaggio su un muro e, in molti casi, queste impronte ci sono pervenute, ma niente sappiamo di chi sia stato il loro autore. Cambiano i mezzi, i luoghi, le lingue, lo stesso non accade per i campi semantici di riferimento e per alcune caratteristiche di formulazione, il fuoco del racconto non si spegne. Una volta c’era il carbone o un punteruolo, ora ci sono i marker e le bombolette, una volta c’erano i piombi veneziani o un’abside, oggi il retro di un supermercato o il seggiolino di un autobus.
Una Poesia di Strada è una poesia collocata nello spazio urbano – è il contesto a conferirle questo attributo oltreché, si presuppone, altre caratteristiche.
La contemporaneità metterebbe a nostra disposizione molti strumenti ma adottarli, ora che non hanno ancora raggiunto un ampio grado di diffusione, richiederebbe un rigoroso lavoro di ricerca, ricerca che, in quest’ambito, è quasi assente. Siamo arrivati al punto di osannare Peregrine Church, Stati Uniti, per il semplice fatto che, usando della vernice idrorepellente, ha prodotto degli stencil visibili solo nei giorni di maltempo o se qualcuno ci rovescia sopra una birra. I materiali con cui produrre le nostre istallazioni o tracciare delle parole sono molteplici e ora, alla portata di tutti. Basterebbe sfogliare dei cataloghi online di prodotti chimici o prendersi un pomeriggio per fare due chiacchiere in un fab-lab o in un colorificio. Perché, oltre alle parole, sarebbe il caso di considerare quale possa essere il modo più efficace per fare sì che queste siano lette. Prefigurare quale sensazione possa cagionare al passante la mescianza di colori, forme, caratteri, rilievi e superfici.
Oltre alle parole, sarebbe il caso di considerare quale possa essere il modo più efficace per fare sì che queste siano lette.
Ci sarebbero, oltretutto, ancora numerose aree dello spazio pubblico dove le nostre frasi, freddure, ammonimenti e dichiarazioni possano fare la loro comparsa e che, al momento, sono quasi del tutto sgombre. Basterebbe guardare, da questo punto di vista, a Jenny Holzer e alla sua istallazione parigina del 2001, dove parole di luce sono state proiettate su una colonna alta 36 metri. Pare però che la categoria degli sperimentatori si sia, almeno qui da noi, rarefatta a tal punto da risultare nei fatti estinta – gli epigoni, nel frattempo, benché affetti da un evidente complesso di Edipo, godono di un ottimo stato di salute. Epigoni la cui duplice colpa sta nel fatto che si sono ritrovati a percorrere un sentiero già battuto e, pur ammettendo la loro ingenuità di partenza, perseverano in quella direzione anche quando, oramai, hanno maturato una minima coscienza. Ovvero, contesto il fatto che tra loro, salvo poche eccezioni, nessuno abbia prodotto uno stile riconoscibile e, soprattutto, difficilmente imitabile, sia nelle modalità con cui la parola è rappresentata, sia in quello della formulazione dei testi. Quello di Gio Evan non è un idioletto perché chiunque, con un po’ di pazienza, potrebbe produrre testi tali e quali ai suoi, come del resto, testi tali e quali ai suoi hanno affollato per decenni le agende scolastiche di ogni ragazzo e ragazza. Esiste poi il Mep, il quale ha fatto del mortifero appiattimento, della soppressione della cifra individuale, un delittuoso canone estetico.
Pare che la categoria degli sperimentatori si sia, almeno qui da noi, rarefatta a tal punto da risultare nei fatti estinta.
Da quando ho iniziato il mio lavoro di avanscoperta, attendo che sull’orizzonte mobile compaia qualcosa capace di stupirmi. Qualcosa che rivolti l’intero scenario, uno scenario povero e variegato dove da troppo tempo i nomi prominenti sono pochi. Pochissimi. Così, considerati i pro e i contro del percorso artistico di Ivan, questo è il writer a cui, ancora una volta, sono costretto a riferirmi. Lo confesso, la Poesia di Strada come fenomeno sociale italiano ha quasi vent’anni, e oggi mi piacerebbe parlare del lavoro di un Nathan Coley o Robert Montgomery, artisti inglesi nati a cavallo tra i ’60 e i ‘70, benché la loro occupazione sia la poesia esposta e la site-specific art, ma non mi è possibile. Ivan rimane l’apogeo che ha conosciuto questo movimento, forse perché i risultati da lui ottenuti sono, tutt’oggi, quelli tra loro più coerenti sotto più punti di vista. Gli stessi suoi detrattori, dall’interno, si muovono su posizioni assai simili alle sue, quasi identiche, in molti casi sovrapponibili: cambia l’estensione dei testi ma non il ricorso, oramai asfittico, al calembour, a un linguaggio piano e spontaneo che ha, nei casi più riusciti, più cose a che spartire con il copy editing che con i luoghi della letteratura. Figuriamoci dell’arte.
Nell’immagine, opera di ivan
Parlando sempre in termini generici, c’è il ricorso al verso libero o, per meglio dire, all’andare accapo. Un andare accapo che non trova alcuna giustificazione né in termini di ritmo né in termini della scansione semantica del testo ma che comunica, solo in forma visiva, che quella che stiamo affrontando dovrebbe considerarsi “poesia”. Della poesia si salvano gli aspetti più immediati e ridondanti e, se già questo non bastasse, li si urla, li si usa con violenza – la violenza che spetta a ogni prodotto di facile consumo. Non è, come già si accennava poc’anzi, nemmeno rintracciabile uno studio del lettering capace di farci dimenticare le carenze stilistiche. Non è possibile scorgere, in termini più generici, una ricerca nell’ambito della grafica, del design, che abbia saputo proporci un’identità visiva che non si manifesti usurata e posticcia, né tantomeno un autore, il cui profilo poetico e artistico sia altrettanto maturo. Anche se mi volessi riferire ad altri contesti storici, le sperimentazioni in quest’ambito di alcuni degli aderenti del Gruppo ’63 – per quanto tutt’oggi si distinguano ancora in termini di qualità – sono state una produzione occasionale, priva di una sistematicità determinante.
Della poesia si salvano gli aspetti più immediati e ridondanti e, se già questo non bastasse, li si urla, li si usa con violenza.
Non c’è però, oggi, diffuso spirito di ventura. Figuriamoci, allora, di avanguardia. Così dobbiamo raffrontarci a una iterazione, senza soluzione di continuità, di pratiche non solo già note a chi, per passione, le studi, ma addirittura abusate con tale sfacciataggine da suscitare avversione. Nulla cambia, o sta cambiando, se la si guarda da questa specola.
Se almeno la Poesia di Strada si esaurisse in una ricerca di natura meramente linguistica, confrontarne i risultati con quelli maturati in altri contesti di occorrenza del genere poetico sarebbe più semplice; tuttavia anche ciò sembra, in questo momento, non solo azzardato ma impensabile. Il valore dei versi che effluiscono da questa congerie non è paragonabile, se non di rado, con quelli che gremiscono blog, antologie, riviste. O che è possibile ascoltare da alcune delle voci più rappresentative del poetry slam. In ultima istanza, la Poesia di Strada non è – o non è più – capace di proporsi come territorio di confine e ibridazione tra Street Art (e l’arte contemporanea in generale) e letteratura. Eppure a un poeta di strada si chiederebbe proprio questo e non il collocarsi a metà tra due mondi. Il poeta di strada non dovrebbe, dunque, appropriarsi solo dei tratti per lui confortevoli dell’uno e dell’altro ambito, rifiutando allo stesso tempo un confronto con chi, a pieno titolo, si sia dedicato al writing o alla scrittura in versi e alla loro critica, non essendo la Poesia di Strada, per sua definizione, un’arte autonoma ma meticcia. Il risultato del poeta di strada dovrebbe essere un rimescolamento, un accumulo di sedimenti e suggestioni, lo stesso che avviene con tutto ciò che un ghiacciaio conduce, in un lungo periodo di masticamento, erosione, a grandi distanze dalla sua origine ricompattandolo in una vasta morena. Ecco dunque che gli elementi rocciosi danno vita a qualcosa che prima non esisteva e che altera, in modo definitivo, il nostro paesaggio, una u che trattiene l’acqua e che si ricopre, con il volgere degli anni, di un tessuto arboreo. Del resto, ogni persona che voglia essere protagonista di un rinnovamento, di una rivoluzione, deve considerare che dovrà affrontare un mastodontico sforzo di natura intellettuale perché è questo il tributo che il nuovo reclama. Nel caso della Poesia di Strada, un lungo ragionamento che almeno lambisca la storia dell’arte e della letteratura e che, oltretutto, affronti con serenità altri studi – l’estetica, la sociologia, il design – in altre parole, tutte queste cose, non solo alcune, dovrebbero trovarsi nella valigetta degli attrezzi di un poeta di strada, anche se spesso non trovano posto.
Incartato come pioggia nel vento
dei putridi malauguri delle malparvenze spagnole
ritrovo l’uomo: nudo, curvo dentro una scatola di ferro
a urlare per il freddo gelido delle sue trachee
che paralizza le ossa e congela i polmoni.
Sgrida i cani per fuggire via da un fetente mostro,
accogliendo in sé la solitudine della povertà
in sé diventata pura essenza di campagna.
Adoro pensare che i miei più cari amici
fanno l’amore sotto le lenzuola dei padri
mentre urlo, pigiando con forza i tasti di questa protesta
e piango per la mancata esperienza
che avrebbe per un attimo
o solo per un millesimo secondo d’ebbrezza
sconvolto ancora una vita inutile
nella guerra civile tra la mia gola
e il buon senso degli astronauti,
pronti a gestire i voti di condotta dei meno ubriachi.
No, non posso non ammettere
di amare i tuoi composti abbracci
e le tue gonne che lasciano
scoperte le gambe da contadina.
Correvo con la bocca secca
su una strada di provincia per raggiungere
i tuoi ebbri seni da cerbiatta sincera.
Canto, canto – ancora una volta per te
adesso lo ammetto: lo scrivo a piena voce!
Per i tuoi occhi verdi e rossi
– come la giacca patriottica di Alberto –
canto perché avrei voluto stringerti la mano
oggi che l’oggi non esisteva
oggi che saremmo potuti essere noi, oggi
con le nostre ridicole occhiaie
le camminate claudicanti da mostri
e due facce tristi e da spavento
si carezzavano grezzamente.
Ah, che meraviglie!
Riscopro nelle tue braccia
e nelle fantasie dei tuoi occhi
che rivelano in me
quella frenesia poetica
che permette solo al cuore di scrivere versi
e rimpianti per un mancato
caotico bacio
di una serata ora così becera
da illuminare un pianto
in un sacrificio di cristiana risurrezione.
Mi abbandono dunque
dolcemente
al flusso lento e sdolcinato
dei ricordi e delle millenarie ipotesi
mentre pigio ancora nevroticamente una tastiera
e vi prego
Ti prego, Yvonne,
FATEMI URLARE un
VI ODIO, assassini della mia vita,
rei di occupare ogni mia regione
aver oppresso i miei sentimenti quotidiani
in morbose paure da finti piccoloborghesi
Vi odio, dal profondo del cuore
voi, coloro che sanno solo dire e porre barbari NO
nella passione,
che nella poesia è come uccidere un neonato,
Avete sgozzato ogni mia speranza
vermi del vostro capo-reparto
distrutto le mie forze;
E ancora mi credete sano?
Credete di ritenermi vostro fratello,
amico, amante:
vostro figlio?
La realtà, cari pidocchi,
è che non sono che una voce vacante
su una tastiera vecchia
che parla dei propri segreti
da soap opera
per ammettere –
sì, a pieni polmoni –
di amare a pien’anima
una ninfa dai colori di castana seta
che so – noto con pietà
piangere negli angoli della sua nuova casa
perfetta come non può essere la realtà.
Liberate dunque i canarini dalle gabbie di ferro
e strappate i capelli
alle vostre sorelle gementi
che hanno la nostra stessa pelle da cinghiali
affamati di gioie quotidiane,
che si risparmieranno i timidi
sorrisi da confessione
con quegli imbarazzi che nemmeno Dio,
nemmeno un signore strapagato
varcherebbe più la soglia del nostri occhi
per le oscenità da noi figurate
E dov’è, però
la bellezza di questi giorni d’esame
se non nel peccare di fantasia?
Ammettere il putrido desiderio
di possedere tra le proprie nude braccia
un corpo spoglio di ogni pudore,
non è forse il rifiorire
di una timida escrescenza d’adolescenza
mai morta
che si ripete
nel suo decadente rifluire
in una storica bevuta alcolica
e in cinquanta versi impregnati di sambuca?
Quanta vergogna possiedono i tuoi angeli?
E i miei che ammettono
(che ammetto)
in una immortale passione
nel mirarti a tre quarti
in una notte priva di stelle
e con gente fetente di soldi.
Quanta giovinezza nei tuoi sguardi?
Chiamate dei boia per staccare la mia testa
per concimare il mio corpo
che ancora indugia,
stride come una mosca schiacciata,
di aver potuto vivere
una vita
irreale
che nei versi di un ebbro canto
di marinaio morente,
assume i connotati di una lotta
fra chi ti ama
e chi ti possiede
E il mio cuore
è una triste carta stagnola
pronta a essere bruciata nel fuoco
d’agosto: nella brace d’agosto
da un sozzo contadino.
Questa è la fine:
una morte sudata, impregnata
di una dolorosa gastrite cosmica
Per esclamare
Oggi
come allora
TI AMO
VI ODIO
a spalle larghe e petto in fuori,
soldato inerte, pronto adesso a morire
per comporre un verso
di resistenza dissolta.
Così mi spengo
ed invoco una lode
ad un’esistenza rimata in versi,
Dalla crime fiction al noir, dal poema cavalleresco alla distopia, dal war movie alla fantascienza, la letteratura si è sempre occupata del rapporto conflittuale dell’essere umano rispetto a ciò che lo circonda e non gli consente di esaudire i suoi innati desideri e le sue naturali pulsioni. Si parte dalla forma classica con il rapporto conflittuale tra uomo e natura, che si tramuta nello scontro omerico uomo-contro-uomo e finisce per arrivare, con l’avvento della modernità e successivamente alla rivoluzione francese, allo scontro uomo-contro-Dio. Vi è una letteratura ben disposta in questo senso, che va da Dostojevskij a Lautréamont e, in linea di massima, pone le angosce dell’uomo moderno in rapporto alla società stessa o, per dirla à la Sartre, “gli altri”. È l’inizio dell’era moderna, i bisogni dell’uomo sono profondamente cambiati ma, nella sua immutata volontà di espandersi e progredire, sente ancora il bisogno di un conflitto che non ponga come principio di fondo il giudizio divino. Assistiamo così a ciò che l’esistenzialismo francese ci ha abituati a considerare come inevitabile ed eterno: la condizione nichilista dell’uomo in reazione all’assenza di un principio ordinatore. Non a caso, ciò che mette in scacco l’esistenza di Kafka non è tanto il concetto di lecito e non lecito, quanto i terribili fantasmi che infestano la società in cui vive: il lavoro, la legge, la famiglia.
Ciò che mette in scacco l’esistenza di Kafka non è tanto il concetto di lecito e non lecito, quanto i terribili fantasmi che infestano la società in cui vive.
Per fortuna è poi arrivato Camus a ricordarci che potevamo senz’altro essere felici, come Sisifo, anche se il mondo non aveva alcun senso, e che l’uomo, anziché disperarsi nella propria condizione, poteva benissimo fregiarsi degli sforzi fatti, non per puro stoicismo, ma perché, al contrario, questi sforzi – e di conseguenza, anche questo rapporto conflittuale tra esistente e esistenza – rendevano la vita degna di essere vissuta.
Non che l’uomo sia mai potuto rimanere seduto in un angolo sentendosi realizzato senza avere un conflitto (interiore o esteriore) che lo tormenti. Infatti, in epoca postmoderna, assistiamo a una letteratura che, da Borges a David Foster Wallace ai fratelli Wachowski e passando per Umberto Eco, pone l’uomo in conflitto con la tecnologia, sorta di dio sostitutivo, fino a giungere al conflitto più grande, quello con la realtà stessa. È questo il concetto che Ballard (autore di Crash, da cui il film omonimo) proponeva a proposito del simulacro, ovvero del significante in assenza di un significato vero e proprio. “Accettiamo facilmente la realtà”, scriveva Borges, “forse perché intuiamo che niente è reale”.
“Accettiamo facilmente la realtà”, scriveva Borges, “forse perché intuiamo che niente è reale”.
Ebbene, quale intuizione può mai essere stata più azzeccata, dato che nessun libro di fantascienza – ad eccezione forse di Orwell – aveva effettivamente previsto internet?
Arriva poi Roland Barthes a introdurre il conflitto definitivo, quello del personaggio nei confronti dell’autore. È così che, finalmente, lo scrittore diventa libero di vivere avventure rocambolesche, storie di narcotraffico ed eccessi anche se non li ha vissuti sulla propria pelle: è la morte del biografismo.
Di fronte alla nuova letteratura, definita “senza inconscio” (cfr. minima&moralia) e ai vari e fortunatissimi memoire che riempiono gli scaffali delle librerie nostrane, a questo punto ci viene da domandarci se effettivamente la sovrabbondanza di noia presente in molti scrittori contemporanei sia dovuta a una mancanza di conflitto di fondo. Una mancanza di conflitto si traduce automaticamente in mancanza d’azione, non c’è mistero che tenga, ogni cosa viene svelata, ciò che conta è la mia esperienza diretta in rapporto ai fatti di cui sto parlando, e il fantasma del biografismo si ripresenta come una nemesi. In altre parole, l’eccessiva convergenza tra arte e vita dà luogo a un eccesso dell’una e all’assenza dell’altra. Non ricordo neanche più quand’è stata l’ultima volta che mi sono addormentato davanti a un film sul quale campeggiasse la dicitura “Tratto da una storia vera”.
C’è anche una letteratura di conflitto, un conflitto che a volte, ma non sempre, nasce da una questione di classe e approda anche per questo a un attrito con il mondo circostante. Spesso però questa non regge il paragone con la letteratura “ufficiale”, viene relegata agli ambienti militanti e non viene considerata dai grandi colossi editoriali, eccezion fatta per i Wu Ming, che comunque rientrano nel filone del romanzo storico con varianti postmoderne. Ciò non comporta, a nostro parere, alcuna innovazione, e deriva dal fatto che l’operazione del collettivo – ex Luther Blisset – appare tutt’al più come una forma di “conflitto simulato”.
Spesso la letteratura di conflitto non regge il paragone con quella “ufficiale”, viene relegata agli ambienti militanti e non viene considerata dai grandi colossi editoriali.
Sarebbe opportuno, invece, che gli scrittori contemporanei facessero un uso del conflitto in senso propriamente artistico – o se approdassero, se preferite, a un uso politico e dunque conflittuale dell’arte – in modo da trovare il proprio scontro per cercare di superarlo, perché da sempre è questa la condizione necessaria che produce l’azione, e che trasforma il pensiero in atto concreto, almeno per quanto riguarda le alte e fumose sfere dell’immaginario.
