La storia del soprannaturale è lo scarto tra la realtà e la fantasia.
Questo assunto è il punto da cui partire per Francesco Orlando nel saggio Il Soprannaturale Letterario[1], una portata innovativa nel discorso critico che consente di ampliare le forme e il tempo della letteratura dell’inconsueto (e non solo), senza cadere nel rischio intuito da Remo Ceserani[2] di elasticizzare o restringere eccessivamente la sfera semantica del fantastico secondo la definizione di Todorov[3] che, allo stesso tempo, rimane il miglior presupposto teorico.
Infatti, da una parte è necessario considerare come i grandi eventi della storia abbiano influito sulle strutture materiali e mentali dei testi del soprannaturale, ontologicamente in contrasto con la percezione comune del reale. Dall’altra, l’intenzione di un’opera, e il modo effettivo di essere del testo, ovvero la sua logica, non vanno trascurate. Il setaccio è costituito dall’intreccio di questi fili, e la narrazione viene così raffinata: offre le regole di ingaggio e gli elementi chiave che la vanno a comporre.
E da quella sintesi Orlando classifica il soprannaturale in sei grandi famiglie di appartenenza.
Lo fa comparando opere letterarie lontane nel tempo l’una dall’altra, lasciando però al lettore del saggio la facoltà di verificare l’appartenenza alle categorie orlandiane, ammettendo la possibilità di un’ibridazione come clausola di salvaguardia.
Da una parte è necessario considerare come i grandi eventi della storia abbiano influito sulle strutture materiali e mentali dei testi del soprannaturale, dall’altra l’intenzione di un’opera, e il modo effettivo di essere del testo, ovvero la sua logica.
Orlando definisce il soprannaturale più recente «d’imposizione» per via della prepotenza con cui si afferma nella realtà e rilancia che la realtà stessa è la regola d’ingaggio affinché questo tipo di narrazione si verifichi. La Metamorfosi di Kafka e Il Maestro e Margherita di Bulgakov sono i casi di studio.
La critica letteraria Beatrice Laghezza, utilizzando alcuni degli schemi di Orlando, definisce «post-umano» l’ibridazione tra soprannaturale di «indulgenza» e soprannaturale di «ignoranza» in chiave fantascientifica nel romanzo Partiranno di Luce d’Eramo che, denunciando i limiti dell’antropocentrismo, tratteggia la possibilità di un soprannaturale del post-umano.
Questa ipotesi è suggerita anche da Paolo Volponi ne Il Pianeta Irritabile o da Laura Pugno in Sirene, ma nell’ottica di un soprannaturale di «trasposizione e rimotivazione del mito apocalittico»[4].
Regole, si diceva poco sopra, che trovano la loro forza, a volte, ne Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura. Rovine, reliquie, rarità, robaccia, luoghi inabitati e tesori nascosti[5], come appendice logica. Il soprannaturale letterario è un macro-mondo composito. E con un cambio di sguardo ci si potrebbe concentrare in questo o quel dettaglio delle narrazioni e il risultato non cambierebbe: le categorie orlandiane ritornerebbero.
Concentrandosi su altri aspetti della narrazione, si potrebbe notare come un elemento inedito della tradizione del soprannaturale influenzi il mondo circostante. Così per Kafka ne La Metamorfosi non solo Gregor Samsa è qualcosa di nuovo, ma anche la terza persona in presa diretta che racconta la scoperta del mondo per mezzo delle sue sembianze è uno sguardo nuovo sulle faccende degli uomini.
E il diavolo borghese dei Fratelli Karamazov non è solo per i suoi panni a stupirci, ma per come l’uomo, Ivàn Fëdorovič, accede al male incarnato come prima non era mai successo.
È di questo che si vuole parlare: Orlando ha posto in primo piano le regole del soprannaturale ma, avendo libertà di scelta, è interessante notare come le regole d’ingaggio cambino in corrispondenza di un modello mutato o nuovo rispetto l’accezione comune.
Per Kafka ne La Metamorfosi non solo Gregor Samsa è qualcosa di nuovo, ma anche la terza persona in presa diretta che racconta la scoperta del mondo per mezzo delle sue sembianze è uno sguardo nuovo sulle faccende degli uomini.
È accaduto – anche come effetto di stupore per il lettore – con la bambola Olimpia ne L’Uomo della sabbia di Hoffman, con il Necronomicon di Lovecraft e con i racconti di Ti con Zero di Calvino. E nel caso dell’autore italiano si può notare come l’esigenza del cambiamento abbia un fattore di fascinazione esterno, ovvero le grandi scoperte scientifiche e tecnologiche, ma anche interno: se Il Visconte dimezzato è per ammissione di Calvino l’incarnazione delle leggi della relatività, si potrebbe dedurre che abbia pensato che nuove regole della realtà incidano anche sull’essenza del soprannaturale.
C’è un punto di rottura con Calvino: la presa di coscienza che il fantastico, come lo avrebbe definito lui, ha delle esigenze innovative che vanno di pari passo con il mondo.
Non è solo influenza: è analisi e ricerca del presente.
Così pare, anche nell’epoca attuale di esplosione delle narrazioni volte alla stranezza e allo straniamento. Dalla Bizarro fiction al New Weird, fino a libri non categorizzabili come Il Cosmonauta di J. Kalfar, si registra anche in Italia, secondo quanto affermato da Vanni Santoni su «Il Foglio», “l’emergere con forza di narrazioni che, pur afferenti per stile e aspirazioni alla cosiddetta literary fiction, sfondano, e senza farsi troppi problemi, le barriere tra i generi, finendo per attingere elementi e dispositivi narrativi dal fantastico, dalla fantascienza e dall’horror, dando così vita a forme nuove del perturbante.”[6]
Nuove forme appunto, non solo un mostro di Frankenstein letterario del nuovo millennio.
Dalla Bizarro fiction al New Weird, fino a libri non categorizzabili come Il Cosmonauta di J. Kalfar, si registra anche in Italia “l’emergere con forza di narrazioni che […] sfondano, e senza farsi troppi problemi, le barriere tra i generi, finendo per attingere elementi e dispositivi narrativi dal fantastico, dalla fantascienza e dall’horror, dando così vita a forme nuove del perturbante.”
Tornando ad utilizzare la lente d’ingrandimento di Orlando si può dire che, da una parte viviamo in un’epoca in cui la razionalità ha sostituito il ragionamento e in cui lo stupore ha una dimensione prettamente estetica, dettato dal fatto che non ci sono più confini da esplorare e le grandi scoperte scientifiche sono racchiuse nei dettagli.
Senza contare l’incisività che i social network hanno avuto sulle nostre vite e quanto è cambiata l’informazione.
Dall’altra, l’intenzione delle opere attuali, come Dalle Rovine di Luciano Funetta, I vivi e i morti di Andrea Gentile e il filone distopico, Cometa di Gregorio Magini, è volta al mescolamento dei generi e, in conseguenza del periodo storico, a un nuovo senso di inquietante meraviglia.
Tornando a setacciare lo scarto tra la realtà e la fantasia, un elemento sembra essere al cardine di queste narrazioni: la coscienza di voler innovare i modelli della tradizione letteraria.
È per questo motivo che si potrebbe definire soprannaturale «d’innovazione» l’insieme di queste opere.
Prendiamo ad esempio J. Kalfar, Il Cosmonauta[7]: il romanzo tradotto da Federica Oddera affonda le sue radici in un immaginario spaziale tipico della fantascienza, ma il suo impianto narrativo è equamente saldo nella terra della Repubblica Ceca. Jakub Procházka parte verso i confini di Venere alla ricerca di Chopra, violacea nube spaziale misteriosa, ma non è l’eroe dei cieli che possiamo aspettarci. Il cosmonauta intraprende il viaggio a causa delle scelte di suo padre, morto decenni prima. Non un antieroe goloso di Nutella, perché in fondo anche lui ha una sua epica nell’affrontare il viaggio di andata e ritorno e, nel mezzo, quando incontra l’alieno che lo riporta indietro nei suoi ricordi. Neanche un Icaro, perché intraprende il volo sapendo già di bruciarsi, non avendo la possibilità di scelta della via intermedia. Jakub Procházka è un uomo consapevole di essere un eroe grazie al destino e a tanta pubblicità delle aziende che finanziano la sua impresa. Anche la navicella spaziale che comanda è un qualcosa di nuovo, in quanto costruita come razzo-prodotto pubblicitario delle multinazionali di un piccolo paese dell’est Europa, pertanto un po’ scalcagnata ma sufficientemente equipaggiata per portare un uomo nello spazio.
La JanHus1, navicella concepita per battere sul tempo il resto del mondo, fatto improbabile già dalla presentazione, non è solo un Nautilus che pubblicizza merendine ma allo stesso tempo è la voglia di successo di un piccolo paese europeo. Pertanto, per quanto l’ironia sia un linguaggio fortemente connotativo del testo, non va a ledere la dimensione dei personaggi e dei loro destrieri.
Sfugge così alla definizione di soprannaturale di derisione, che prevede una pratica iconoclasta e di discredito del genere stesso.
L’alieno aracnoide presente nel romanzo è poi un oggetto narrativo inedito. Come tutti gli esseri dell’universo vuole conoscere forme di vita diverse dalla sua, ma lo fa per affermare la sua dimensione di estraneo nella sezione di spazio in cui è stato catapultato.
Se Gregor Samsa è un corpo nuovo in un mondo conosciuto, Hanuš è corpo ereditato in un mondo sconosciuto. L’alieno vive una condizione umana per quanto si trova malinconicamente nelle profondità del cosmo, tanto che potrebbe essere un’appendice immaginifica di Jakub Procházka, oramai al completo sbando nella sua vita sentimentale e di avventuriero.
Eppure non è definibile come soprannaturale di ignoranza, dove l’incertezza è spesso veicolata da una prospettiva interna ai personaggi: per quanto sia l’elemento più assurdo, l’alieno dimostra di esistere nella realtà narrativa con la messa in scena della sua morte. È una convenzione bene precisa: la morte, testimonia l’esistenza fisica.
L’alieno è semplicemente il ribaltamento della prospettiva di Gregor Samsa. Dal momento che cambia di universo, egli deve avere a che fare con un corpo nuovo, non perché è mutato, ma perché sono cambiate le condizioni di adattamento.
Così l’uomo-scarafaggio e l’alieno sono un insieme di metafore: emarginazione, malattia, solitudine e così via.
L’alieno è semplicemente il ribaltamento della prospettiva di Gregor Samsa. Dal momento che cambia di universo, egli deve avere a che fare con un corpo nuovo, non perché è mutato, ma perché sono cambiate le condizioni di adattamento.
Qualche appassionato de Il soprannaturale letterario avrà già pensato al soprannaturale di imposizione. Eppure, per quanto l’appartenenza possa essere lampante, un dato sembra essere diverso rispetto agli esempi di Orlando, ovvero la regola della realtà. Se il soprannaturale di imposizione è magnificamente definito come “un pugno sul tavolo” rispetto al mondo comunemente inteso, la realtà alternativa presentata in questi libri, come ad esempio in Dalle Rovine di Funetta, è tutto sommato un fatto sconvolgente di per sé, nel suo essere bizzarra, e non in relazione ai fatti quotidiani.
Il mondo può essere sconvolto come non esserlo, ma non è la clausola del patto che conferma l’esistenza di quanto viene narrato. Anzi, il rapporto si ribalta e la vera infrazione è quella della realtà nel mondo soprannaturale. Del resto, solo in questa maniera gli elementi di questa narrazione vengono sgravati del peso allegorico.
I casi sopra riportati parlano di una realtà presente, conosciuta secondo la sensibilità comune.
A ben vedere, esistono alcuni casi di narrazioni recenti in cui c’è un rapporto con il mondo esterno, ma in un tempo lontano nel futuro.
Non solo, ad esempio, nella Trilogia dell’Area X: Annientamento-Autorità-Accettazione di Jeff Vandermeer, le parole della moglie, nonché editor dell’autore, rendono l’idea come ci si trovi di fronte a «un tipo di narrativa ambientata in un mondo inventato in cui la visione romantica sui luoghi tradizionalmente descritti nel fantasy è sovvertita, perché le ambientazioni sono modelli complessi basati sul mondo reale che servono come punto di partenza per mettere insieme elementi fantascientifici e fantasy»[8].
In poche righe sono presenti tutti gli elementi che, per ricapitolare, il soprannaturale di innovazione presenta: in primis coscienza del rinnovo e/o invenzione dei modelli del soprannaturale; in secondo luogo, ribaltamento del rapporto tra realtà e soprannaturale e, infine, dimensione allegorica ridotta al minimo, se non nulla.
Come abbiamo visto, il testo di Orlando apre a una serie di nuove riflessioni sulle modalità con cui il soprannaturale s’insinua nell’humus narrativo. Riflessioni preziose che, però, non son un punto d’arrivo ma servono come strumento per stimolare un dibattito oggi più attuale che mai.
Se da una parte è vero che si tenta di categorizzare i fenomeni attuali, dall’altra un desiderio di contribuzione esterna anima questa scrittura.
Per il resto, rimane l’amore per il mondo così come non lo conosciamo.
Collage di Bowo Studio
[1] F. Orlando, Il soprannaturale letterario. Storia, logica e forme, Piccola biblioteca Einaudi, Nuova serie, 2017, XXV p. 190
[2] R. Ceserani, Il fantastico, Il Mulino, Lessico dell’estetica, 1996 p. 172
[3] Tz. Todorov, La letteratura fantastica [1907] Garzanti, 1995, p. 170
[4] http://www.progettoblio.com/files/Att3-29.pdf
[5] F. Orlando, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura. Rovine, reliquie, rarità, robaccia, luoghi inabitati e tesori nascosti, Piccola Biblioteca Einaudi, 2015, p. 574
[6] https://www.ilfoglio.it/cultura/2018/11/12/news/la-rivincita-letteraria-del-new-weird-italiano-ma-non-chiamatelo-sottogenere-224001/
[7] J. Kalfar, Il cosmonauta, Guanda, Narratori della fenice, 2018 p. 336
[8] https://www.ilpost.it/2018/03/12/jeff-vandermeer-annientamento-borne/
NEUTOPIA 
