(Dalla prefazione al libro Una rottura con lo spazio e con il tempo, di Davide Galipò)
Una tra le prime poesie di Francesco pubblicate su Neutopia, dal titolo “Verlaine fuori tempo massimo”, recita così: «Dichiaro guerra a tutte le metafisiche poliziesche/ E ai tuoi occhi militari e alle dita socialdemocratiche/ BIANCHE come le pagine dietro i tuoi pensieri;/ Dichiaro guerra alle cosce fritte di pollo/ E, dunque, in ultima analisi,/ Allo Stato borghese».
In quell’occasione, scrissi che «la delazione di Francesco Salmeri da un certo mondo e da un certo modo di fare poesia è, prima di tutto, estetica e, in secondo luogo, ideologica». Continue reading ““tagli” di Francesco Salmeri, auto-produzioni Neutopia (2017)”→
La tua lingua è una lingua biforcuta e noi
la faremo a striscioline la tua e il linguaggio
di tutti
ricorda che li punto cozzerà, tremerà a contatto
del punto che si chiama altro […]
e sarà il nostro moto quello
d’un atomo, universale.
Patrizia Vicinelli, È ora di spezzare questa combustione
Sotto cieli costellati di satelliti, capitali, radiofrequenze, l’isteria di massa avanza dalle terre di un pianeta che oramai frigge alle stesse temperature di una cotoletta di pollo. Chi vaneggia da decenni l’imminente fine di ogni ideologia, chi l’avvenuta fine della Storia, chi rifugge l’incedere barbaro dei moti sociali, chi ritorna al corpo, chi auto-narra le proprie vanaglorie artistiche tramite un post su qualche social, chi soccombe, chi si strangola attorno a fragili certezze categoriali, le poche intraviste in una squallida epoca spettacolare e pornografica. “Après nous, le déluge” soleva proferire Madame de Pompadour al proprio amante borbonico intuendo la prossimità del caos che sarebbe seguito alla caduta della monarchia. Ciò che tuttavia costituisce il fil rouge di questi stati percettivi intimamente contemporanei – siano essi manifestati in un testo poetico ad alta voce, sia nello spot pubblicitario di un dentifricio – è la violenza, simbolica o fisica, come veicolo dell’affermazione del proprio orizzonte artistico ed esistenziale. Continue reading “Contro ogni sintesi”→
La poesia è un fucile o una pietra da scagliare: come in un’opera di Sarenco, i versi hanno sempre in sé qualcosa di ergonomico. Lautréamont parlava della poesia come di un ponte, posto che un ponte si costruisce solo per oltrepassare un fiume. Che il fiume sia dentro o fuori di noi è indifferente; avremo raggiunto il nostro obiettivo qualora le due cose coincidano.
Il poeta è un produttore di valori ma, prima di tutto, è un ripetitore di valori. E ancora prima di ripetere, lanciare, divulgare e propagandare valori, il poeta rilancia ritmi, suoni e segni, perché c’è prima il segno del significato e non sapremmo che farcene dei segni se non ci indicassero qualcosa. Se Leonardo da Vinci non fosse vissuto in quel mondo litigioso che era l’Italia del Rinascimento non avrebbe inventato le sue mirabili macchine di morte. Il nostro mondo non è meno litigioso, e a ragione. Breton nella prima pagina di Nadja dice di essere colui che infesta. Ciò che infestiamo, in quanto poeti, sono ritmi, suoni e segni: è il mondo attorno a noi che prima di tutto ripetiamo e a volte sembra strangolarci.
Allende, il popolo vuole le armi!Il nostro primo pensiero va, in assoluto, alla storia del Cile e al colpo di Stato subito dal popolo cileno nel 1973. All’azione poetica di matrice messicana si unì allora l’azione del realvisceralismo descritta da Roberto Bolaño ne IDetective selvaggi. Manomettere i simboli dello stato fascista è un’opera di caritatevole buongusto. Manomettere le poesie dei santoni della poesia nostrana, va da sé, sarà una semplice contingenza. Se la storia consegnerà Allende come figura di “rivoluzionario non violento”, che impedì al suo popolo di andare oltre il confine e combattere per la rivoluzione, Bolaño sarà ricordato come “romanziere”, anche se egli stesso affermava: «Sono fondamentalmente un poeta. Ho iniziato come poeta. Da sempre ho creduto – e continuo a farlo – che scrivere prosa sia un atto di cattivo gusto». Noi, allo stesso modo, se ci esprimiamo in prosa è per essere compresi (e dunque sopravvivere), ma pensiamo sia il caso di appropriarsi di armi più propriamente poetiche per affrontare l’arduo compito che la storia ci impone: salvare la poesia italiana dal baratro in cui un’editoria cieca e abbietta la sta relegando.
Mettere la Rivoluzione al servizio della Poesia e non la Poesia al servizio della Rivoluzione. Che quella dei Situazionisti fosse o meno una provocazione, ad oggi è un assunto ancora discusso in ambito poetico; un assunto che a mio modo di vedere non ha margine di discussione, in quanto la poesia è di per sé rivoluzione.
E. Cioran nel primo capitolo di Squartamento sosteneva che nei momenti di stasi della storia fosse necessaria un’aggressione della lingua, nel senso di mettere in discussione un linguaggio storicizzato, e si riportava come esempio il francese (sua lingua di scrittura). Sotto questo punto di vista, credo che il fardello, anche del più accademico dei poeti è appunto l’impellenza, la necessità di riscrivere la propria realtà in contrapposizione alla rappresentazione dominante dei propri contemporanei. Dico così perché l’atteggiamento del poeta, che sia quello di un ritorno alle forme del passato, che sia quello di innovazione del linguaggio contemporaneo proteso quindi ad una veggenza del futuro, essendo volto appunto alla crisi, è palese che non viva nel presente. Sia chiaro che la poesia, accettato quest’ultimo passaggio, non è più una rivoluzione in senso politico, ma nel senso più universale del termine, nel senso di un moto, di movimento nello spazio e nel tempo, nel caso di un poeta di un movimento, un’azione nella propria storia. Continue reading “Al servizio della Poesia”→
Induzione Teorico-Creativa di Ivan Fassio per l’operazione visiva di Elisa Camurati, Chiara De Cillis, Davide Galipò, Enrica Merlo, Renata Bolognesi, per lo spazio di Cecilia Gattullo e Piera Romeo.
La fotografia ci obbliga a riprenderci, per riconoscerci, anche se ritagliata da un giornale, per quotidiana opposizione allo scorrimento logico, imposto necessario, in comoda abitudine: così ci lega al nostro io, cauta libertà. Di noi rimane appena, tuttavia, il ritratto sbiadito, mal incorniciato, in sospensione lenta, temporale. Ammaccati, siamo costretti a disfarci delle figure, a stare fermi, in precarietà, a rimuginare.
La ricerca intellettuale per l’estetica novità ci acceca di fronte all’intrinseca bellezza, quale atto di viltà: creatività, sentimento, verità? Occorre scegliere una via e raccogliere la forza. Poi, colmi di energie, potremo dire. L’autore e il lettore sono ormai legati da un’incomprensione giocosa, che non dà vertigine soltanto se ci si lascia abbandonare: ciò che ci legge e ci scrive è il tassello mancante: la pura sostanza, la preziosa inanità.
Una musica soddisfa un’esigenza, talvolta. E il desiderio genera i sogni, le azioni e i bisogni, necessità dipendenza. Per questo, è nato lo spartito, in quanto spirito segnico, senso grafico verso esecuzione, quasi alchemica trasformazione in progresso e a ritroso. Limite verbale, infine, per germogliazione di capacità, talento, irraggiungibile perfezione.
La produzione di significato ci fa capire che la scelta è una scheggia di mina utile a ferire ed uccidere altri dai caduti sul campo. Fuori da noi, la battaglia è un prato di erica. Si ride così – lo slancio rinnovano – di guerra come di un fiore, tra gli steli delle parole, sostegno dei petali: capriole sul prato.
Il potere delle coincidenze risulta e risalta dall’isteria collettiva che, volenti, rispecchiamo e, nolenti, riassorbiamo e rigettiamo. Cammineremmo a testa in giù, sul soffitto della rimessa in cui viviamo, pur di guarire dalla malattia. E l’indomani sapremmo ripartire con un misto di sorpresa e di terrore. I poeti sono spaventati, provando un tale movimento sussultorio. Scrollati dai ponti delle idee, affacciati alle balaustre del terremoto. Tenendo duro, restano, nella peggiore delle ipotesi, in quanto tramiti della tensione, i fili che depositano al sicuro la corrente: crasi minima evidente.
Un giorno la produzione supererà di gran lunga ogni necessità e l’uomo ne avrà abbastanza: s’accorgerà della vita, che lui stesso aveva scordato quando l’incubo del lavoro l’aveva soggiogato, assuefatto. Allora, l’arte sarà esistenza e niente di più – fare, disfare per nascere, crescere, amare, morire.
Le curve son lunghe. La Storia è una strada? Portiamo con noi una manciata d’immagini, originali, stampate, copiate, dattiloscritte, tirate in illimitata probabilità. Spendiamole bene per l’ultima volta. Non piangiamo, abbracciamoci, ché tanto son rose: di tutti i colori.
“Tu che quiete non avevi,
io che
quiete non conosco”
Samir Galal Mohamed
Nel turbolento 2016, esce per i tipi di Marcos y MarcosPoesia contemporanea. Dodicesimo quaderno italiano, che si propone di illustrare attraverso «sette giovani autori» le «nuove scuole o tendenze della giovane poesia italiana». La prima impressione che ho avuto è che nell’almanacco curato da Franco Buffoni di nuovo e di giovane ci sia ben poco. Il linguaggio di questi poeti è quello mediatizzato (cioè, in un altro senso, appianato, compresso, miniaturizzato) cui siamo abituati: metriche banali e senza entusiasmi, un intimismo bipartisan e spoliticizzato. In ognuno di questi «sette piccoli libri di poesia» c’è qualche buon testo, ognuno di questi autori sa scrivere, ma il sapore è quello della decadenza, spesso di un decadentismo che è morto e putrefatto e ci viene sfacciatamente riproposto, sottintendendo che di vivi non ce ne sono più. Ciò che è grave o meglio, ci grava sul cuoricino scoppiettante è che questa antologia è abbastanza rappresentativa della maniera odierna di poetare. Perché fare poesia significa anche scegliere da che parte stare nella vita, nella società e nella letteratura. Continue reading “Una situazione della poesia contemporanea italiana”→
L’avvicinamento al mondo del poetry slam rappresenta una piccola, traumatica sconfitta personale. Spesso mi capita di rivedere, nelle facce stranite e un po’ deluse sparse per il pubblico allenato alle serate di poesia, la stessa faccia che avevo io quando, appena uscito dal tropico dell’aula studio per una meritata birra, mi trovavo per le prime volte di fronte all’orgiastica ed esplosiva miscela di due tra le cose da cui mi sento più umanamente ed esteticamente distante dell’universo tutto: la rap battle e il talent show. Tutto questo applicato alla cosa che è stata la più tenace e coriacea tra tutte le mie testarde passioni e ricerche: nemmeno a dirlo, la poesia.
Più che un agone, un gran magone. Un minestrone riscaldato e indigeribile. Dopo la fine del piacere del testo e la ricerca del fastidio letterario, il vettore torna indietro raggiante, si fa scherzoso, trendy, gradevolissimo sottofondo di chiacchiera da votare in decimale.
Crolla tutto. Anche qui. Eppure la Storia, per quanto sbriciolata nella modernità e amalgamata ed emulsionata dalla manona capitalistica, qualche sostegno ce lo dà, oh noi delusi.
Una serata di poetry slam
In particolar modo la Storia della Letteratura, che nella sua fervente culla critica, in senso letterario e letterale, ha spesso portato la fortuna nella borsa di quelle persone e di quei movimenti che tanto la facevano inorridire.
Non sempre si è trattato di propulsioni d’avanguardia, disprezzabili in quanto incomprensibili, elitarie; spesso, piuttosto, ci si è trovati di fronte ad un rifiuto di gusto, pur veicolato dalla Critica istituzionale – conservativa perché espressione di uno stato di cose – generato dal fastidio nell’occhio e nell’orecchio che si fossero posati controvoglia su qualcosa di desueto, quando andava bene. Altrimenti di stupido.
È stata una sorte comune a molti dei personaggi che di quella inusualità e di quegli attriti hanno saputo fare virtù, finendo poi per essere rivolgimenti storico-estetici opinabili quanto influenti o almeno riconoscibili.
No, non faccio neanche un esempio.
Io vorrei dire, di adesso, una cosa probabilmente abbastanza banale ma molto ambigua: gli eventi che fanno parlare di sé, nel bene e nel male, che agitano le coscienze dei puristi e avvicinano i mondi paralleli, sono positivi.
Perché non mi sto accingendo a dire che lo slam ha rivoluzionato il modo di fare poesia (non me lo sogno nemmeno). Nemmeno che ne abbia la potenzialità (non lo penso). Anzi, credo che il ricongiungimento che normalmente si fa con l’ars oratoria, quella dinamica orale che è stata il primate delle forme di letteratura, sia funzionale e plausibile soprattutto per il bisogno, sacrosanto, di legittimarsi a partire da una tradizione. Una tradizione che per alcuni ha anche un significato produttivo, che viene percepita come un’eredità su cui radicare un percorso o, almeno, una sperimentazione; mentre altri attingono da campi artistici, generi, storie ed epoche differenti e dell’oralità fanno solo uno strumento (poco male: la coesistenza di processi creativi e di eredità culturali differenti fa parte dell’espressione artistica del nostro tempo).
Credo che il ricongiungimento con l’ars oratoria […] sia funzionale e plausibile soprattutto per il bisogno di legittimarsi a partire da una tradizione.
Questo per dire che l’indubitabile struggle di ogni operaio culturale (polemiche?) del XXI secolo inoltrato è predisporre i propri arnesi intellettuali, faticosamente acquisiti in percorsi di studi macchinosi e indiretti, al servizio della comprensione di un determinato fenomeno culturale in cui inserirsi, dico io circoscritto ad un ambito, e dico speriamo. Trovare la quadra per di quel fenomeno farsi espressione, carico, compromesso, per esserne promotore e divulgatore credibile. A tratti, purtroppo, venditore.
Con questo, però, non voglio intendere l’arte come business personale, pur fallimentare, il poeta imprenditore di sé stesso, la spasmodica ricerca di una gratificazione/riconoscimento popolare. Questa cosa esiste, viene praticata da molti, è forse anche piuttosto proficua, chissà.
A me pare molto più proficuo, invece, parlare di modo di fare, di come. Non di cosa, non di chi. È in questa ottica che il format del poetry slam, pieno di problematiche e punti critici, avrebbe un ruolo fondamentale. Intendo il come in modo davvero angolare, anti-machiavellico in punta di megalomania. E intendo modo, non medium. Il medium è l’elezione della voce rispetto alla carta, in quell’eterna sòla di contesa concentrica tra poesia performativa e «vera» poesia. Il modo è un insieme di forze di diversa natura, di contingenze sociali, di fattori storici, di condizioni ambientali, di circostanze culturali che modificano la creazione, la percezione, l’influenza e la diffusione della poesia nella nostra passante e adorabile contemporaneità.
Il medium è l’elezione della voce rispetto alla carta, in quell’eterna sòla di contesa concentrica tra poesia performativa e “vera” poesia.
Questi elementi modificano la struttura biologica della poesia, e la poesia viva li incorpora volentieri in quanto ben contenta di essere, tra le arti, quella più viscerale (travalicando le differenze di stile ed anzi, intendendo con Barthes lo stile come la parte più organica e fisica di chi scrive… – polemiche!).
Dunque il modo come luogo della ricerca espressiva, sfruttamento delle possibilità reali e ripensamento dei propri (pochi) mezzi, cioè la voce, in primo luogo, ed in secondo luogo quei limitati spazi fisici in cui è stato possibile portare un discorso poetico negli ultimi anni.
Performance ZooPalco, Bologna
Ora, partiamo dall’opinabile presupposto che oggi la poesia orale e performativa non solo esista, ma che sia il luogo figurato dove più facilmente si può venire a contatto con le nuove forme dell’espressione poetica contemporanea. Partiamo da questo presupposto saldi di alcuni opinabili dati concreti: un’epoca incontrovertibilmente multimediale, in cui il contenuto audio/video è privilegiato in visibilità dagli algoritmi dei social network e delle SERP dei motori di ricerca; la crisi del mondo dell’editoria, che si riorganizza faticosamente in piccole realtà e autoproduzioni, perché no, multimediali; l’abissale differenza nei termini di offerta e di “sforzo”, intellettuale e sociale, che passa tra andare ad una serata di poesia performativa al circolo, sorseggiando vino in compagnia, e andare in libreria a cercare libri di poesia contemporanea (sì, comunque si possono fare entrambe le cose).
Pare un andamento incontrastabile, testimoniato dallo sviluppo del fenomeno in alcuni stati d’Europa e negli Stati Uniti. Il motivo cardine della sua diffusione è la sua accessibilità come modo o se vogliamo la semplicità di entrarvi in contatto e l’immediatezza del risultato, inteso come reazione del pubblico. L’accessibilità dei contenuti ed il meticciamento dei generi sono inevitabili conseguenze.
Il motivo cardine della diffusione del poetry slam è la sua accessibilità […] e l’immediatezza del risultato, la reazione del pubblico.
Lo slam ha molte limitazioni, perché ha delle regole da rispettare. Però fornisce anche uno spunto in più, ambiguamente efficace: la competizione, avvincente e magnetica per un pubblico (noi tutti?) istruito con il culto dell’agonismo.
Tuttavia si suole dire nell’ambiente che nel poetry slam vinca la Poesia, nel senso che vince la diffusione della poesia, vince la gente che finalmente si diverte a una serata di poesia, vince la partecipazione alla poesia. Certo detto con molta ironia, auto-ironia.
Ma fatteci le umili risatine e, lo dico con molta leggerezza, fuor d’ipocrisia, dovremmo prenderci un poco sul serio.
Il poetry slam non è l’open day della letteratura, è una competizione di poesia orale e performativa, un campionato nazionale. La poesia performativa non è la versione divulgativa o opportunista della poesia, è un genere, ha una storia e un futuro (anche se sul tema gli amici di Salinika hanno già avuto da ridire). E poi? È una potenziale rete di artisti e collettivi sparsi per tutta Italia, con i propri campioncini, i propri criticini, le proprie influenze, le proprie iniziative, le proprie poetiche, i propri stili. Le proprie ricerche, il proprio pubblico, i propri haters.
La poesia performativa non è la versione divulgativa o opportunista della poesia, è un genere, ha una storia e un futuro.
Questo discorso tende quasi a definire l’efficacia di qualcosa come proporzionale alla sua visibilità. Già, benvenuti. In un mondo tanto convesso l’autoreferenzialità lascia un po’ il tempo che trova. Efficace è qualcosa che accoglie, in sé, anime e inflessioni differenti, consensi e dissensi, banalità e stramberie. E lasciamo perdere che così facendo si dà il via al processo di putrescenza che porta tutti i buoni propositi, le cose interessanti, a diventare prodotti, a cambiare di forma, a dimenticare con il tempo fini e presupposti iniziali. Il male della poesia non è l’ibridazione e la “banalizzazione” del poetry slam, che è invece una forma viva e vitale nei suoi contrasti, ma la pochezza di pensare al poetry slam come un punto di arrivo e non come un’opportunità, un “apripista”.
Il poetry slam nel suo piccolo ha solo l’ingrato compito di facilitare (nel bene e nel male) la conoscenza e la fruizione della poesia orale e performativa, la quale ha il malavitoso compito di divincolare la poesia da alcune delle catene accademico/neuronali che l’hanno portata allo stato comatoso, o se vogliamo marginale. Quali sono le ragioni per cui la poesia si è allontanata dalle Università e dalle Istituzioni? Una è di sicuro la nostra mediocrità. Un’altra è la mefitica ostinazione nel criticare letterariamente soltanto ciò che si confà alle strutture critiche del passato recente. Non è che dopo gli anni della neo-avanguardia, delle sperimentazioni, abbiamo avuto il privilegio di toccare delle sponde tanto lontane e brillanti che ci hanno inebetito la creatività, azzerato lo stile? Ci sentiamo così piccoli?
Sì, siamo proprio piccoli così. Ma se probabilmente il gesto dello scrivere non è mai stato significativo, o a-scopi, sicuramente è una posizione eletta, una scelta deliberata, per quanto necessaria alcuni la raccontino.
Essendo lo specchio dell’esercizio della vita, l’esercizio della scrittura poetica non può disattendere le risposte del mondo, non può diventare un tornaconto personale, un mucchietto di notorietà da portare in giro al posto dei piano bar, per racimolare risatine e compiacenze. Non può nemmeno essere oggetto di una petizione di principio sulla base delle proprie convinzioni letterarie disattese. Non ora almeno, non ora che abbiamo più che mai gli strumenti per accomunare gli intenti, per costruire una rete credibile e dei contenuti, più che delle opere, di qualità, per aprire un confronto diretto con altri paesi sorpassando finalmente la moda dei lamentosi paragoni al ribasso. Tutto ciò sta già avvenendo ma dobbiamo capire come, nella prassi, come faremeglio, e di più.
Per riuscirci ci adoperiamo a tastare, conoscere e innaffiare la nascente scena poetica performativa italiana, per esserne parte, farcene carico ed evolverla soprattutto. Attraverso e oltre i poetry slam, con open mic, spettacoli, piccoli festival, webzine… Piano piano lo sforzo prende corpo e senso.
Poi, comunque, il tutto rimane, per ora, molto divertente.
Di recente, il Gruppo d’azione poetica SALINIKA ha redatto un articolo – Da Dante alla performance – nel quale si spiega come la delegazione della parola poetica alla sola pagina scritta equivalga a costringerla ad una marginalità rispetto al ruolo specificatamente orale che le sarebbe proprio. A questo punto non rimane che indagare quali siano – o quali potrebbero essere – le implicazioni generali di una poesia moderna e contemporanea sul versante della scrittura. Del resto furono i futuristi russi, per primi, ad accorgersi delle potenzialità della parola poetica sganciata dalla pagina, traendone un’esplosione sonora e immaginifica allo stesso tempo.
In Italia fu Leskovic, in Immensificare la poesia (1933), a intuire che la parola, con l’avvento della modernità, aveva assunto sembianze nuove, proponendo, per analogia, gli advertisment luminosi nelle città. Di fatto la parola – tramite la pubblicità – si era già liberata del foglio.
Il concetto di parola come «oggetto verbale» nasce con il Suprematismo e successivamente entra a far parte del lessico dei futuristi. Tuttavia, l’attuale sviluppo tecnologico ci mette di fronte al superamento di tutto questo. Si pensi ad una parola battuta in un documento di Word: la si può tagliare, copiare e modificare in infinite combinazioni, tanto da poter parlare di essa come oggetto «ipertestuale».
L’ipertesto è alla base di molte poesie digitali esposte alla Pinakothek der Moderne. Immaginiamo per un momento se, in un futuro prossimo, potessimo creare parole giganti in una realtà virtuale, creando effetti luminosi come quelli di Leskovic, non più per mezzo di neon sfrigolanti ma solamente grazie all’impulso elettrico contenuto all’interno di un microchip. A quel punto la parola sarà ancora categorizzata come «oggetto» oppure la sua dimensione oggettiva sarà superata da qualcos’altro?
La parola ha conosciuto, in epoca postmoderna, una nuova dimensione immateriale. Per citare Majakovskij, «la parola entra in una nuova era; come renderla poetica?». Scevri da ogni forma di cinismo non rimane che celebrare la ferocia del segno, con la quale esso si manifesta poiché ognuno di questi segni è parola e quindi linguaggio.
“La parola entra in una nuova era; come renderla poetica?”.
– Vladimir Majakovskij
Al Festival della scienza di Genova è stato presentato il modello di un robot in grado di replicare alcune delle più basilari reazioni umane. L’emulazione è figlia della ripetizione e, proprio quest’ultima, è l’aspetto più evidente per distinguere la postmodernità rispetto alle altre epoche. Essa si è manifestata nella riproduzione perfetta e continua di centinaia di migliaia di oggetti con caratteristiche l’una eguale all’altra. Si faccia caso ai libri: una casa editrice stampa milioni di copie di un bestseller senza che vi sia una sbavatura. Il led compone insegne luminose per la strada che stanno illuminate per anni sempre con la stessa tensione e garantendo la stessa luminosità. Pertanto viene messa in crisi la naturale imperfezione di ciò che sta in natura, ma anche di ciò che era artificio. Il pezzo unico non ha più senso di esistere. Warhol, intuendo questo fatto, cominciò la produzione in serie delle sue opere che ritraevano icons del capitalismo: dalla bellissima e perfetta Marylin ai fagioli ottimamente inscatolati.
Un ruolo di rottura nei confronti della ripetizione perpetua nella storia dell’arte rappresentativa e letteraria è stato assunto, invece, dal caso come rifiuto di ogni atteggiamento razionale e del modello organizzativo della società moderna. I dadaisti ne erano estremamente coscienti. Hans Arp affermava: «La legge del caso, che racchiude in sé tutte le leggi e resta a noi incomprensibile come la causa prima onde origina la vita, può essere conosciuta soltanto in un completo abbandono all’inconscio. Io affermo che chi segue questa legge creerà la vita vera e propria». Il vetro di Duchamp, quando venne trasferito in Europa, si ruppe e lo stesso artista chiese che fosse lasciato così, con la polvere che aveva accumulato sopra, considerando arte l’apporto che il caso aveva fornito.
Nel dripping il gesto è medium del disagio dell’artista nei confronti della società organizzata. Solo ed unicamente l’assonanza tra i colori dona equilibrio all’opera, tanto da procedere verso un’idea di libertà assoluta e non di un imprigionamento della frenesia del pittore. L’unico limite al colore è la gravità, alla quale tutto il mondo è inesorabilmente soggetto.
Arrivando alla letteratura, la mente va subito al cut-up di burroughsiana memoria, di cui tanto si è detto e sul quale non mi soffermerò più di tanto. Basti pensare che Burroughs affermava: «La coscienza è un cut-up; la vita è un cut-up. Ogni volta che andate giù per la strada o guardate fuori dalla finestra, il fluire della vostra coscienza è tagliato da fattori a casaccio».
“La coscienza è un cut-up; la vita è un cut-up. Ogni volta che andate giù per la strada o guardate fuori dalla finestra, il fluire della vostra coscienza è tagliato da fattori a casaccio”.
– William S. Burroughs
Ad ogni modo, considerando la potenza con cui la macchina incide sulla realtà, mettere in discussione il linguaggio poetico e letterario non è più sufficiente. Pare necessario, quindi, compiere un passo ulteriore: la riconnessione tra arte e vita operata in termini industriali dalla neoavanguardia non è che il punto di partenza. Con la fusione tra l’uomo e la macchina giunta al culmine, essa opera in termini di impulso come «produzione continua» di segni per associazione meccanica. Se con i primi futuristi lo schema potrebbe essere riassunto come caos vs ordine mentre con i dadaisti e nella seconda metà del ‘900 lo schema è ordine vs caso è necessario, ora come ora, che l’opera d’arte incarni un intreccio cosciente di caos—ordine—caso—- – – – di immagini, eventi, suoni e linguaggi.
Appropriandosi della definizione zapping, lo si considererà un gesto di frammentazione di realtà esistenti in uno stesso momento. Si immagini un documentario che riproduce l’esplosione della bomba atomica: sta accadendo di fatto nelle immagini, anche se è già accaduta nella storia. Estremizzando il concetto, se un giorno riprendessero la vita di un uomo dall’inizio alla fine e tali immagini fossero salvate in un database, chi le vedrebbe potrebbe dire di aver assistito alla vita di tale soggetto e tale vita si ripeterebbe nei fatti tutte le volte in cui essa viene riassunta dal video. Lo zapping è un gesto di ripetuta coscienza legato irrimediabilmente al caso. Le immagini si susseguono entropicamente in successione e per quanto si procederà volontariamente, involontaria-mente ci si imbatterà in una nuova storia trasversale alla realtà. Solo una volta conosciuti i contenuti dei vari canali si potrà tornare a cercare quello che si desidera senza avere la certezza di ritrovarlo e senza certamente ritrovare la stessa immagine. Così anche il poeta procederà con il proprio testo. La crisi del linguaggio è la crisi della realtà proposta fotogramma dopo fotogramma dal poeta. Ordine e caos si intrecciano legati dalla volontà di partecipare alla proiezione del futuro e la proiezione stessa del futuro di un mondo disciolto nella frenesia contemporanea.
La crisi del linguaggio è la crisi della realtà proposta fotogramma dopo fotogramma dal poeta.
Rispetto alle tecniche di collage e di dripping, vi è in questo caso una lucidità ulteriore. Vi è una crisi semantica, una crisi di linguaggio ma affine ad un concetto di trasmedialità vicino allo ZAUM di Khlebnikov[1] che ne pervade le strutture. La poesia abbandona la sua dimensione convenzionale e, semplicemente, si manifesta.
Per evitare che lo zapping lavori unicamente sui significanti, si sostiene che il significato si riesca a trovare nella capacità di un continuo generatore di emozioni. Potremmo quindi percepire una realtà diversa rispetto a ciò che realmente dovremmo toccare o vedere o assaporare nelle parole del poeta. Il risultato è un linguaggio estremizzato nella sua forma più piena.
La parola (o oggetto verbale, ipertestuale, virtuale) assume dunque un significato assoluto. Assoluto nel senso delle libertà della sua interpretazione e nella propria attribuzione. Ecco perché, come sosteneva Percy Bysshe Shelley: «I poeti sono i non riconosciuti legislatori del mondo».
Ciò si evince, inoltre, nell’aspetto grammaticale, poiché la parola è isolata dal periodo ma ne dà significato allo stesso tempo. Già Nanni Balestrini in Caosmogonia (Mondadori, Lo Specchio, 2010) sembra cosciente di questo. In Empty cage i versi sono un generatore automatico di impulsi ritmici e neuronali. La parola è il medium di un mondo travolto dalla sclerosi del segno. La proposizione della doppia sestina assoluta è la testimonianza del sincretismo tra composizione metrica e parola.
La parola è il medium di un mondo travolto dalla sclerosi del segno.
Nello zapping sono stati proposti alcuni esperimenti sugli schemi metrici e la loro fusione con la parola. Il più recente è stato sviluppato tenendo in considerazione i poeti della tradizione russa di metà ‘900[2]. Comunque, a partire dalle nuove combinazioni, si è pensato di immaginare tali schemi metrici come realtà oggettive quali mondi o storie che, tagliate, potessero essere riproposte durante lo scorrimento del testo poetico.
Questa è una presentazione in termini generali di ciò che è lo zapping e di cui si avranno ulteriori approfondimenti anche in relazione alle ulteriori sperimentazioni. In conclusione, si può certamente affermare che lo zapping è solo una delle tante letture di una modernità complessa. Se la poesia parla del principio delle cose, finché scorrerà il tempo e la storia dell’umanità procederà verso la sua fine inesorabile, lo spirito di ricerca animerà il poeta e la sua lettura della realtà che lo circonda.
Per quanto riguarda noi di SALINIKA, la poesia performativa non esiste: esiste la performance, che viene dal teatro e quindi dalla «foné», ed esiste la poesia, che fin dai tempi della tragedia greca nel teatro è nata e cresciuta. Poi è arrivata la forma, la metrica, la scrittura, la poesia si è fatta genere e, quindi, letteratura. Sfortunatamente la tradizione letteraria nostrana ci ha abituati a considerare troppo spesso le categorie estetiche separatamente, come se si trattasse di una suddivisione in compartimenti stagni. In Italia, malgrado la commistione tra le arti sia un fatto reale e riscontrato, ancora persistono le voci di quanti sostengono che “quella non è poesia”. Allora immancabilmente torna l’urgenza di nuovi distinguo e sotto-generi per tentare di capire il nostro passato e, con esso, vivere la contemporaneità.
Esiste la performance, che viene dal teatro e quindi dalla ‘foné’, ed esiste la poesia, che fin dai tempi della tragedia greca nel teatro è nata e cresciuta.
Cerchiamo dunque di fare chiarezza, in mancanza di una critica militante che sappia raccontare i fenomeni artistici e letterari che stanno accadendo, e di definire i termini secondo i quali la poesia è un «atto»: negli anni ’60, quando nascevano gli happening e la corrente Fluxus[1] inondava gli Stati Uniti, da noi veniva fondato il Gruppo 63, che con l’ormai storica antologia de I Novissimi (Einaudi, 1965), apriva finalmente le porte alla poesia moderna, dove le tradizionali figure retoriche dell’anafora, dell’analogia, dell’enjambement si sposavano con la qualità oggettivante di Eliot e Pound, piuttosto che con il tardo-crepuscolarismo di Pasolini e di Montale. Se il dialogo con le avanguardie rimaneva dunque aperto, i poeti della neoavanguardia – Balestrini, Giuliani, Pagliarani, Porta, Sanguineti – diedero il loro apporto critico-filologico alla sperimentazione italiana. Lo fecero secondo la funzione che gli era propria, da accademici, e grazie a quest’aspetto si guadagnarono una loro autonomia con testi che dovevano più al Costruttivismo e al Dadaismo che non al Futurismo. Furono fortemente influenzati da scritti specificatamente letterari, ma anche dal celebre saggio di Benjamin sull’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (Einaudi, 1966), che riguardava il modo di concepire le arti in toto, quindi anche la poesia, nell’epoca che aveva inventato ed esperito la fotografia, il cinema e la televisione: il Novecento. In tal modo, termini come «assemblage» e «montaggio» sostituirono gradualmente le tradizionali regole di struttura e di sintassi del testo poetico.
Durante il Novecento, termini come ‘assemblage’ e ‘montaggio’ sostituirono gradualmente le tradizionali regole di struttura e di sintassi del testo poetico.
C’è poi da considerare il ruolo fondamentale che la beat generation aveva svolto negli anni immediatamente precedenti, per cui il verso nuovo non andava più scritto per l’occhio, ma per l’orecchio: una lezione che ci è stata tramandata oltreoceano dagli americani Whitman prima e Ginsberg poi. L’urlo della poesia valicava il confine dei libri per approdare alle strade, alle bettole, ai club, perché da lì proveniva, e in quegli stessi luoghi ritrovava il suo habitat naturale a ritmo di be-bop. Come quando, nel 1955, Allen Ginsberg lesse Howl alla Six Gallery di San Francisco; il suo pubblico era composto da studenti, letterati e semplici curiosi. Tra di loro c’era anche Lawrence Ferlinghetti, che lo pubblicherà per la sua City Lights Books l’anno successivo, e che verrà processato per oscenità. Allora come oggi, i benpensanti e i detrattori gridavano “quella non è poesia”, ma il processo in questione diede al libro una notorietà tale che ad oggi rimane uno dei poemi più letti e più venduti di sempre, in America e nel mondo. Il resto, come si suol dire, è storia. Erano anni di contestazione, anni in cui le cose accadevano per strada, e solo successivamente finivano nei libri.
Fotogramma dal film “Howl” (2010), di Rob Epstein
Ferlinghetti, dal canto suo, in Poesia come arte che insorge (Giunti/City Lights, 2009) sostiene che il verso è per sua stessa natura sovversivo, poiché «come primo linguaggio che precede la scrittura ancora canta in noi, una musica muta, una musica caotica». Questa ci può salvare dai nostri conformismi linguistici ed intellettuali, decostruendo il linguaggio del potere e restituendoci una consapevolezza nuova, ridefinendo la realtà e opponendosi alla tensione alienante della città moderna. Proprio per questo, la poesia è per Ferlinghetti «la distanza più breve tra due esseri umani», capace di fornirci una «rivelazione estatica» che possa darci il sapore di una realtà piena, soddisfacente, totale.
la poesia è per Ferlinghetti ‘la distanza più breve tra due esseri umani’, capace di fornirci una ‘rivelazione estatica’ che possa darci il sapore di una realtà piena.
Proprio nell’ambito della totalità, per tornare al contesto italiano, si muoveva un agitatore della neo-avanguardia meno ufficiale, Adriano Spatola. Poeta visivo e sonoro, Spatola rappresenta, insieme a Emilio Villa e Patrizia Vicinelli, la quintessenza del poeta moderno nella società dei consumi, che per sottrarsi alle leggi di mercato propone i suoi «zeroglifici», collage di «parole esplose» che collassano definitivamente il significato, in una valenza estetica della poesia ancor prima che estatica, simile a un rumore distorto o a un’opera di Arman[2]. Parte del suo lavoro intellettuale e teorico è poi confluito nel fondamentale Verso la poesia totale (Paravia, 1978). Sull’aspetto performativo, essenziali nella sua produzione sono stati la fonetica e il ritmo; la fono-ritmica sta alla base di ciò che Spatola stesso definiva «poesia concreta», ed è legata a doppio filo alla qualità disalienante già apportata dalla beat generation e che deriva dall’uso che della poesia viene fatto. In altre parole, non si può separare la poesia dall’uso che se ne fa.
Nell’immagine, opera di Arman
A tal proposito, diamo ragione a Rosaria Lo Russo quando, in un’intervista a Lello Voce su I mestieri del poeta, afferma che «leggere un testo ad alta voce significa risalire a ritroso il processo creativo, enucleandone gli aspetti fono-ritmici». Una ricerca che ha a che vedere con la vocalità, e quindi con la performance, che ha una funzione ben diversa dal «recitare il testo come interpretazione» e che, al contrario, si propone di «far risonare gli elementi fono-ritmici inscritti nel testo».
Qui risiede il presupposto utile a fungere da spartiacque in questo nostro se pur breve approfondimento critico. Mentre il cabarettismo e il divismo – fattori endemici in un contesto performativo ancora primitivo – imperversano, si profila di fronte a noi un orizzonte in cui la voce, la battuta, il gesto e il getto divengono i contorni di quel bacino entro cui scorgiamo il futuro dell’ars poetica, in una sola parola: oralità.
Era il 1967 quando Herbert Marcuse avanzava in Eros e civiltà (Einaudi, 1964) la prospettiva di una società industriale in cui il principio del piacere aveva dovuto soccombere al peso insostenibile del «principio di realtà», imposto come principio di prestazione, investimento carnale verso scopi produttivi economico-sintetici. Sempre nello stesso testo, il filosofo tedesco auspica una forma d’arte che sia espressione desiderante, forma di creatività liberata, riumanizzata potenza che possa restituire l’Eros alla nostra civiltà. È nella figura di Orfeo che Marcuse ravvede uno dei volti di questa mitologia contemporanea, in contrapposizione all’egida di Prometeo, stilema della fatica, della restrizione, del lavoro. Ed è alla voce che canta ma che non comanda, alla voce di Orfeo che la nostra speranza artistica e morale si rivolge: anno 2016, lento avanzamento di un epilogo della modernità, lento disfacimento del linguaggio su cui si è retta la narrativa culturale in cui si articolano frigide esistenze. Il disfacimento è palpabile, disfacimento generato dall’heideggeriana onnipotenza tecnica, disfacimento della completa destituzione del valore del soggetto ad un percorso preimpostato, virtuale, calcolabile, astratto. Così com’è astratto lo sviluppo delle nostre vite e delle nostre poetiche, endecasillabi neo-metrici annacquati dal peso della poesia “starlette”.
Non è un caso che l’oralità che più pare avanzare non sia un’oralità consapevole della sua dimensione essenziale, bensì si configuri solamente come l’ennesima modalità di espressione votata all’accrescimento, mitomane e perpetuo, di un personalismo visto come unica fonte di sopravvivenza dall’estraniamento di una storia che pare accelerare quotidianamente, per essere dimenticata sempre più in fretta. Ed è così che urge per noi la necessità di affrontare la poesia affermando la natura prima della nostra voce. Il linguaggio, a lungo detenuto in attesa di un giudizio ciceroniano, corre ancora ad appannaggio di elitari specialisti di biopsie filologiche o di demagoghi a caccia di plaquette, e così si presenta la dimensione linguistica del nostro vivere.
Quale altro medium se non la nostra voce, dunque? La nostra voce – vero elemento di novità nell’atto poetico odierno – rigenerando la realtà che non sappiamo più vivere, sonda ed affonda il fonema in un brandello spaziale, concreto, temporaneamente autonomo, in cui i valori e la comunicazione sono completamente generati dal succedersi sillabico dei nostri suoni.
La nostra voce, rigenerando la realtà che non sappiamo più vivere, sonda ed affonda il fonema in un brandello spaziale, concreto, temporaneamente autonomo.
Per arrivare all’oggi, Sergio Garau (cit. Slam[Contem]Poetry) parla di una «dimensione autonoma» nel ruolo del poetry slam. Noi ci spingiamo oltre, sostenendo che non è caratteristica unica dello slam quella di ritagliare una temporalità indipendente in cui i rapporti di potere si stravolgono (lo slam è del tutto esente da determinati vettori di potere?), ma è proprietà della forma più essenziale della parola, a nostro giudizio, la forma corporea. È alla carne, alla libido, così come alla fono-ritmica e alla teatralità, che la poesia del presente mira: se la psicologia “social” pervade ogni pretesa olistica socio-culturale, è in questa particolare forma di comunicazione che ravvediamo la possibilità di trascrivere e di raccontare questo nostro momento storico, così come il romanzo, l’epica, il trattato, la lirica hanno dato voce ad altrettante epoche significative; momento storico in cui l’astrazione, rapendo ogni soggettività, ogni tentativo di generare una civiltà non repressiva, sigilla il potere della carne: è nell’esaltazione di questa, nella sua sublimazione e nella sua azione il destino poetico di cui ci facciamo pionieri, ed è nella ripresa della dimensione fisica contro ogni appetito pubblicitario ed eccentrico che ci accaparriamo, «prima che il cielo cada» (Alberto Dubito), ciò che il contagio tecnicistico-specialistico non può ancora sottrarci, ossia la nostra sostanziale natura fisica.
Da qui la conclusione secondo cui la poesia moderna sarà performata o non sarà. Non esistono categorie poetiche performative e non-performative, proprio perché la poesia, in quanto arte oratoria, ha bisogno di una presa diretta per prendere vita, altrimenti rischia di rimanere una partitura chiusa in uno spartito buona solo per il dimenticatoio. Ovviamente, per quanto concerne il contenuto, questi resta la discriminante tra buona e cattiva poesia, ed è importante almeno quanto l’aspetto fonetico e quello ritmico. Ciò vale da Dante alla performance: l’interazione tra innovazione, tradizione, fonetica, contenuto e ritmo danno origine a quel che definiamo «atto poetico» e all’esperienza totalizzante del linguaggio. Il resto, con buona pace dei poeti da social, è spazzatura.
[1] Fluxus: Network transnazionale di artisti nato negli Stati Uniti fondato dal sudamericano George Maciunas, che lo concepì come un tentativo di fondere le istanze innovatrici culturali, fu promotore di happening, performance e musica unite ad un design e ad una grafica innovativa. Ne fecero parte, tra gli altri, Joseph Beuys, Yoko Ono, Sylvano Bussotti, Ben Vautier.
[2] Arman: Nome d’arte di Armand Pierre Fernandez, pittore e scultore francese facente parte del Nouveau Réalisme.
Appendice:
Approfittiamo di alcune domande e questioni che ci sono state poste da Alessandro Burbank, poeta e performer, e Francesco Vico, presidente di Matisklo Edizioni, per approfondire ulteriormente il tema:
Presa diretta, dimenticatorio? Quale, lo stesso di Zanzotto, ad esempio? “Presa diretta” sta ad indicare l’atto attraverso il quale la poesia viene incarnata. Ciò a cui ci rifacciamo è una poesia intesa come azione, dall’action poetry alla quale era stato accostato, senza voler fare paragoni, Sanguineti in Laborintus (Edoardo Sanguineti, Poesia informale?, da I Novissimi – Poesia per gli anni ’60). Zanzotto disse che la poesia di Sanguineti era da rimproverare se non come frutto di un “esaurimento nervoso”, non capendo sostanzialmente la crisi linguistica di cui si faceva portratrice. Pasolini disse che i neo-avanguardisti erano soltanto degli esibizionisti, non capendo la natura estetica, ma anche politica, della loro protesta.
Siete sicuri che il contenuto faccia la “buona” poesia? Allora perché metterlo in versi, perché non scrivere un libro di saggistica, o semplicemente manifestare un’opinione?
Non abbiamo scritto che il contenuto è la discriminante tra buona e cattiva poesia, ma che l’insieme di forma, contenuto, innovazione e tradizione dà luogo a ciò che definiamo come «atto poetico» – ovviamente, ciò vale per noi.
Dunque se il contenuto è importante come l’aspetto metrico, dici che “forma è contenuto”? Se fosse così, ti smentisci nell’argomentazione precedente. Sì, il contenuto è portante quanto l’aspetto tecnico e metrico, non c’è contraddizione: dato per assunto che la poesia sia rimasta per molto tempo “muta” per una ricerca stilistica e formale che ha rasentato, in certi casi, la perfezione, oggi è arrivato secondo noi il momento di rimetterla in discussione. Se non altro, per non morire di noia.
“Da Dante alla Performance”, in che senso? Il titolo fa riferimento all’intervista rilasciata a Lello Voce da Rosaria Lo Russo (citata nell’articolo), nello specifico la parte in cui si parla degli aspetti ‘fono-ritmici’ presenti nella Commedia: “Nel mezzo del cammin di nostra vita/ Mi ritrovai per una selva oscura/ Ché la diritta via era smarrita”. In questo caso, la quantità di consonanti e suoni stridenti aiutano a suggerire lo spaesamento descritto da Dante nel primo canto dell’inferno.
L’atto poetico è la soluzione o la base da cui partire? Soluzioni non ne abbiamo, ma la poesia come atto potrebbe essere un buon punto di partenza: gli storici dell’arte ci hanno messo anni a capire che l’action painting di Pollock andava vista nel suo insieme di happening, e non esclusivamente nella critica al “prodotto finito”, non vediamo perché per la poesia dovrebbe essere diverso.
I poeti da social: non siamo forse tutti poeti da social, visto che la maggior parte dei contenuti che condividiamo li mettiamo nei social? Non è forse tutto social?
Non ci scagliamo certo contro chi pubblica sui social: ovviamente tutti noi siamo (per circostanza o per vocazione) costretti a passarvi parte del nostro tempo – ciò non toglie, però, che inorridiamo di fronte a una certa “mentalità social”, che tutto equipara e livella la qualità di ciò che viene prodotto in termini poetici: in altre parole, chi scrive una poesia al giorno parlando delle proprie delusioni e dei propri sentimenti, senza un minimo di ricerca linguistica, farebbe meglio a tacere. Non siamo tutti poeti, così come non siamo tutti carpentieri o salumieri o giostrai alla sagra della porchetta del santo di turno. Se usiamo il sostantivo “spazzatura” è per fare arrivare il messaggio («Il medium è il messaggio», Marshall Mc Luhan).
Dall’oralità non ci siamo mai allontanati troppo, e forse è proprio questo il punto: l’oralità è sempre rimasta un aspetto fondamentale anche quando si è sostenuta una sua importanza secondaria nell’atto poetico. Infatti, è quello che sosteniamo. L’oralità è la prassi attraverso la quale il verbo può farsi “carne” e diventare azione. La scrittura può aiutare a traslare il segno, esercitando il «détournement» linguistico utile a scardinare il diktat ideologico, e quindi politico, dell’informazione, della specializzazione, della riforma (cifr. Raoul Vaneigem).
Quello che cambia non è la poesia, qualunque cosa essa sia, sono i canali attraverso i quali questa viaggia. Probabilmente non è così; ovvero, da quando sono stati inventati i caratteri mobili, c’è stata un’evoluzione nella scrittura, dunque nella poesia stessa. Cambiando i contesti e i media, cambia anche la poesia. Com’è possibile, altrimenti, comprendere un calligramma di Apollinaire, un testo di Celan, una poesia di Pagliarani? Si torna al punto di partenza: studiare il Novecento dal punto di vista artistico e letterario. Dovremmo dare altrimenti ragione a Zanzotto, che tacciava i neo-avanguardisti di “mimare” un esaurimento linguistico che non era effettivamente avvenuto. Adesso come allora, invece, la crisi è palpabile, il linguaggio ne dà la giusta rappresentazione.
Cambiando i canali cambia la poesia, sia nel senso di “il media è il messaggio” sia in quello che “quello che resterà” sarà la poesia che più è stata capace di adattarsi a tali canali… Non possiamo prevederlo con esattezza, ma noi pensiamo che, al contrario, ciò che rimarrà sarà la poesia che sarà stata capace di opporsi a determinati canali: un post su Facebook è effimero per sua natura; una qualsiasi composizione su Twitter dura meno di 140 caratteri. Ciò che è destinato alla voracità del consumo verrà dimenticato, mentre l’arte è fatta per rimanere.
“Non si può separare la poesia dall’uso che se ne fa”. La difficoltà effettiva, secondo me, non è tanto evitare questa separazione concettuale quanto definire i possibili “usi” della poesia. Esattamente. Un tempo c’era l’industria culturale, oggi c’è la dinamica “social” – entrambi rappresentano delle limitazioni (linguaggio accessibile e simile al parlato, trattazione di temi “facili” come l’innamoramento e le sue conseguenze) che frenano il compimento dell’atto poetico. A questo proposito, resistere a determinate lusinghe di popolarità e sharing può fare la differenza per cercare di puntare a obiettivi maggiori come, ad esempio, l’organizzazione della spontaneità creativa e i suoi possibili utilizzi nel quotidiano. Ricordiamo che poesia viene dal greco «poiein», che significa «fare», ma per farla occorre qualità: senza il qualitativo, nessuna poesia è possibile.
