Otto ore da Dakar fino alla Langue de Barbarie, dove il mare si pompa e si svuota insieme, e ogni cosa — la città, il ponte, persino il naufragio — porta un nome che non è il suo.
Da Dakar a Saint-Louis sono otto ore. Sto sul sedile centrale, quello che sobbalza di più. Uscendo dalla città intravediamo il monumento della Rinascita Africana: un uomo di bronzo alto cinquanta metri che solleva un bambino verso il cielo. L’idea è del presidente Wade, che dei diritti d’autore si è tenuto il trentacinque per cento; il disegno di un architetto senegalese; la fusione l’ha fatta la Corea del Nord. Il Senegal ha pagato in terra, quaranta ettari. La Rinascita Africana, fabbricata a Pyongyang.
La strada è asfaltata a tratti, il rosso diventa savana. Villaggi a monocoltura, anche se è difficile capire di cosa vivano. Zebù bianchi, qualche capra, liberi; la gente si carica sui tir per un passaggio; le pompe di benzina affollate. Sono con i docenti e i ragazzi dell’ISIA di Urbino, qui per Dialogues avec les Images — un progetto della Fondazione Garuzzo con l’Istituto Italiano di Cultura di Dakar — a costruire opere insieme a ragazzi senegalesi.
Costruiscono l’autostrada, cantieri dappertutto. Prima c’era la ferrovia, francese; adesso porta solo l’oro. Bussano al vetro: un tempo era la via delle noccioline, ora le confezionano e le vendono col contagocce. Il gusto del futuro.
Arriviamo al tramonto: dopo il rosso savana, il marrone verde del fiume. Ai tropici non c’è imbrunire, è subito notte. Da lontano si delinea la Langue de Barbarie — ci vivevano i pescatori, ora le coste si sbriciolano come biscotti inzuppati nel latte. Saint-Louis in wolof si chiama Ndar: la città ha già un nome sotto il nome, e qui ce l’hanno quasi tutti.
Si entra in città per il ponte Faidherbe — le sette campate, costruito in Francia e portato fin qui in nave. Le voci dicono che l’abbia disegnato Eiffel: non è vero, ma lo vogliono; e che fosse destinato al Danubio, finito a Saint-Louis per sbaglio, tenuto perché la misura tornava. Ci passo sopra per entrare: fatto altrove, spedito per mare, firmato con un nome che non è il suo.
La città è fatta di tre isole. Sulla prima pare abiti il ceto medio, un agglomerato a gomitolo, la gente ammassata su una lingua di terra. Carrer — coppola Stetson a fiori, occhi blu, ha inventato lui il progetto, ha fatto le prime ricognizioni, insegna estetica — la chiama subito la Venezia del Senegal: tradurre in cartografia qualcosa che ci appartiene, un codice per capire lo spazio. È la prima cosa che facciamo: tradurla in una lingua nostra.1
Io però, lì sul sedile che sobbalza, l’ho già capito di non essere un baobab. Non lo sono mai stata. Sono una mangrovia: sto bene solo dove l’acqua è due acque, i piedi né in terra né in mare.
Ci accoglie Amadou Diaw, mecenate e collezionista: ha restaurato un arcipelago di case sull’isola e le ha fatte museo. Vivremo dentro il suo Musée de la Photographie de Saint-Louis, il primo dell’Africa occidentale interamente dedicato alla fotografia: è lo sguardo africano che si riprende lo spazio, e chi possiede l’immagine sa di avere potere. Gli tendiamo la mano e lui si gira dall’altra parte. Dimenticavo: a noi donne la mano non si dà. Per un attimo l’ho letta come la leggeremmo a casa — un’esclusione, un giudizio — poi mi sono ricordata che la regola qui è la loro, e che l’impura, fuori posto, fuori codice, in questa stanza ero io.2
Giulia ha gli occhi stanchi, neri, profondi, i capelli biondo platino rasatissimi; per strada la guardano molto, il suo aspetto lo assimilano a quello di una diva. È l’iperbianca, non rientra in nessuno schema di questo Senegal. Ci mettono a dormire nella suite berbera, e lì dentro fondiamo un gineceo: uno spazio di lavoro tutto nostro per decomprimere la realtà di fuori — due escluse che, rifiutate dal codice dell’uomo che non le tocca, si fanno una stanza.
Io installo la zanzariera e Giulia mi prende in giro, dice che sono come un animale in trappola. Ma ci sono gabbie e gabbie — trappole e reti, esercizi di mimetismo, spari.3
È lì, a notte fonda, che la teoria si scioglie. Le mando una cosa che ho scritto — non adesso, una vecchia, «una teoria stratificata», le dico; in realtà era la fine di un amore contenuta in dei semi. Lei dice che ho dei superpoteri. Sono stanchissima, e mi tocca essere intelligente quasi sempre. «Io all’intelligenza ci ho rinunciato», scrive, «porta dolore. Meglio fingersi white panther.» Io qui non so cosa fare, né perché ci sono ora. Che superpoteri ho. «Filmi. Parli il francese coloniale, che non è poco. Sei velocissima. E sei arcaica.» Beh, le dico, tu parli wolof. Muore dal ridere.
Eccola, la verità intorno a cui gira tutto il resto: i nostri superpoteri sono il francese coloniale e il filmare. Il wolof non lo parla nessuna delle due. E ce lo diciamo ridendo, una mangrovia e una pantera bianca dentro la suite berbera di un uomo che non ci ha stretto la mano.
Al CRDS ci riceve Abdul Sow, che lo dirige. Centomila immagini: positivi, negativi, lastre di vetro, vecchi film, bobine Super 8. Le digitalizzano per non doverle dare alla Francia — prima di lui c’era chi alla Francia aveva già dato troppo. Tra una foto e l’altra il caffè, poi il tè: la téranga non è la parola sui sottopiatti dei ristoranti, è quest’acqua calda versata mentre si parla di una convenzione che il rettore deve ancora firmare.4
Mi mostra un’immagine e mi chiede se la riconosco. È la Zattera della Medusa. Parla di Saint-Louis, dice: la fregata era diretta qui, a riprendere la colonia, fece naufragio, e quella catastrofe Géricault l’ha fatta diventare il quadro che oggi sta al Louvre. Penso a tutto quello che ho visto sulla strada — il monumento, la ferrovia, il ponte, e più avanti il gas — cose arrivate da fuori; e questa invece è la cosa partita da qui, diventata immagine altrui, appesa a Parigi. L’unico naufragio di Saint-Louis che tutti conoscono è quello dipinto da un francese.5
Mi parla di un fondo che sta per arrivargli. A Bordeaux, nell’Ottocento, uno studio fotografico stampava per i marinai; molti erano senegalesi, scesi dalle navi, e le immagini le sviluppavano e le tenevano là. Più di cinquecento, rimaste in una famiglia, poi cedute a un’associazione, e ora di ritorno. Anche queste: partite da qui, fatte altrove, e solo adesso a rifare la rotta all’indietro.
La statua di Faidherbe, mi dice, è giù, nelle riserve. Il governatore coloniale: tolto dalla piazza, tenuto in cantina, perché ormai la gente è un po’ a disagio. Il ponte porta ancora il suo nome, ci passo sopra ogni volta che entro in città; la statua è al buio, sotto di noi. «È come il lavoro di Mati Diop», dice Sow — gli oggetti che tornano, che non stanno zitti.
Confonde Giulia con un’altra Julia, una storica della fotografia che ha fatto la tesi proprio in questo archivio. Julia, Giulia. Anche i nomi, qui, si sdoppiano e non stanno fermi.
A Guet N’Dar — il villaggio più popoloso del Senegal, trentatremila persone su una lingua di sabbia — un pescatore ci spiega, tramite chi traduce, che dove pescano non c’è più pesce. Il mare andrebbe lasciato riposare, dice, ma sono in troppi e non lo lasciano riposare. Adesso, per pescare, servono molta benzina e due settimane di mare. E un secondo lavoro, oltre alla pesca. «C’est comme le changement climatique» — lo nomina lui, non io.
Lo stesso mare, qualche giorno fa, l’ho sentito chiamare in un’altra lingua. Alla Journée mondiale des océans le autorità, il sindaco, una ONG dal nome inglese — Blue Ventures — parlano di aree marine protette, di economia sostenibile, di rareté des ressources: la crisi che il pescatore dice con «il mare va lasciato riposare», il microfono la ridice in lingua da sviluppo. Uno di loro è felice, dice, perché ha sentito che «il y a des gens qui sont en train de se battre». Anche la salvezza del mare, qui, arriva in un codice importato. Lo stesso mare, due lingue.
E lì si chiude il cerchio che avevo cominciato a Dakar. Le pompe di benzina affollate all’inizio, la piattaforma del gas al largo, e il serbatoio della piroga che brucia carburante per inseguire i pesci scappati: è lo stesso filo. Il mare lo pompano e lo svuotano nello stesso momento, e la gente brucia benzina per sopravvivere al vuoto.
All’alba si parte da Mouit, l’écogarde davanti, la piroga taglia l’acqua dolce. Sull’isola le rondini di mare covano, migliaia, arrivate adesso, a giugno; e sulla stessa linea d’orizzonte, a otto chilometri, la piattaforma del gas — un puntino, una virgola. L’Antropocene visto dalla riva sembra una piccola virgola. Due migrazioni che si guardano in faccia: gli uccelli arrivano a fare i piccoli proprio mentre i pescatori se ne vanno, cacciati dall’acqua che sale.
Alla brèche — quella che nel 2003 hanno aperta larga quattro metri, per salvare la città dall’acqua, e che ora ne misura ottocento e non si richiude più — il fiume e il mare si toccano, il dolce e il salato, e non si capisce più dove finisce l’uno. È il confine difficile da definire e impossibile da chiudere. Giulia immerge un dito, sente il sale cambiare. Qui sotto, dicono, abita Mame Coumba Bang, il genio dell’acqua che protegge Ndar; e più al largo Mami Wata, che si rinnova ogni volta che le si offre acqua. Sono le uniche che a Carrer non risponderebbero: non stanno su nessuna carta, non si lasciano tradurre in Venezia.
L’ultimo giorno, in una gargote vuota, sono di nuovo al telefono per produrre — la borsa per terra, due bicchieri d’acqua, e al centro del tavolo un bottiglione d’acqua minerale. La marca è Kirène; tagliata dall’inquadratura si legge RÈNE, a una lettera dal mio nome. Anche il mio, di nome, è riaffiorato dove non lo cercavo, sull’acqua, come Ndar sotto Saint-Louis. Mi torna in mente la confessione che Giulia mi ha filmato qualche sera fa: una cosa che non ho capito di Saint-Louis. Non l’ho ancora capita.
Ripartiamo. Otto ore all’indietro, io di nuovo sul sedile centrale, quello che sobbalza di più — il posto da cui si vede tutto male, di sbieco, attraverso un vetro. È il posto giusto per una mangrovia: non ho mai pensato di aver capito questo paese, ho solo provato a stare nell’acqua che c’è tra due acque, senza posare.
Fotografie dell’autrice
Saint-Louis / Ndar, giugno 2026 — Registri: [pellicola] Blackmagic, 17 mm · [documento] iPhone, di campo.
Note
- Chiamare Saint-Louis «la Venezia del Senegal» e tradurla in una lingua nostra è il gesto mimetico per eccellenza: rendere l’alterità maneggiabile ricalcandola su un codice familiare. Michael Taussig chiamerebbe in causa la facoltà mimetica — la pulsione a copiare l’Altro per impadronirsene, in cui la copia attinge il proprio potere dall’originale. L’antropologo che «traduce» non descrive soltanto: produce un doppio, e nel doppio si gioca il rapporto di forza. Cfr. Michael Taussig, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses, Routledge, New York 1993. ↩︎
- Mamadou Diao — il magnate che compra mezz’isola e vi erige tre musei, «lo sguardo africano che si riprende lo spazio» — si lascia leggere in chiave fanoniana su due piani opposti e simultanei. Da un lato la riappropriazione dell’immagine e del territorio sottratti dallo sguardo coloniale; dall’altro l’ombra di quella borghesia nazionale che, ammonisce Fanon, rischia di ereditare le forme di accumulazione e di prestigio del colonizzatore invece di smontarle. Cfr. Frantz Fanon, «Mésaventures de la conscience nationale», in Les Damnés de la terre, Maspero, Paris 1961 (trad. it. I dannati della terra, Einaudi, Torino). ↩︎
- «Meglio fingersi white panther», gli esercizi di mimetismo: la mimesi qui non è studio ma sopravvivenza. Diventare-altro per attraversare uno spazio che non è il proprio — l’iperbianca, la mangrovia, le due escluse nella suite berbera. Taussig, sulla scia di Walter Benjamin, ricorda che la facoltà mimetica è anche contatto: copiare non allontana dall’Altro, lo avvicina pericolosamente. Il camuffamento è insieme scudo e cattura. Cfr. Taussig, Mimesis and Alterity, cit. ↩︎
- L’archivio del CRDS digitalizzato apposta per non doverlo dare alla Francia, e la statua di Faidherbe relegata nelle riserve mentre il ponte ne porta ancora il nome: due figure del recupero del passato sottratto. Per Fanon la decolonizzazione non è solo presa del potere ma riappropriazione della cultura e della storia — degli oggetti, delle immagini, dei nomi — confiscati dal colonizzatore. Cfr. Fanon, «Sur la culture nationale», in I dannati della terra, cit. ↩︎
- La Zattera della Medusa: un naufragio partito da qui per riprendere la colonia, diventato il quadro francese appeso al Louvre — «l’unico naufragio di Saint-Louis che tutti conoscono è quello dipinto da un francese». La copia che oltrepassa e desplaza l’origine è il cuore di Taussig: l’originale e il suo doppio, il «secondo contatto» in cui l’immagine fatta altrove vale più dell’evento accaduto qui. Lo stesso meccanismo lavora nei nomi che si sdoppiano — Ndar/Saint-Louis, Kirène/Irène, Julia/Giulia. Cfr. Taussig, Mimesis and Alterity, cit. ↩︎
NEUTOPIA 