La volontà rimossa del Romancero Gitano

Federico García Lorca compone il Romancero Gitano tra il 1924 e il 1927. Compare, per la prima volta, tra le pubblicazioni della «Revista de Occidente» diretta da José Ortega y Gasset, nel 1928; si tratta, non a caso, della rivista che fece da perno per le nuove istanze culturali della prima metà del Novecento in Spagna, promuovendo più di ogni altra la diffusione delle avanguardie europee.
La raccolta riguarda cronologicamente quegli anni in cui il poeta di origini granadine ha vissuto per lunghi periodi a Madrid, soggiornando presso la Residencia de Estudiantes. In tale ambiente ha sviluppato la sua ricerca, entrando in relazione con Luis Buñuel, Salvador Dalí, Pepín Bello, Emilio Prados, in costante dialogo con gli stimoli interni ed esterni al gruppo. Da qui egli deriva l’attitudine critica verso i putrefactos, clichés e modi della tradizione ormai privi di fecondità, stantii. La volontà di rottura, tuttavia, in Lorca non si configura come semplice negazione: dalla tradizione il poeta si muove con consapevolezza e autonomia per aprire strade nuove.
All’uscita del Romancero segue una reazione di rifiuto da parte dei suoi compagni, con attacchi più o meno velati che Lorca decifra anche nel famoso cortometraggio Un chien andalou, in particolare nel titolo: Buñuel e Dalí, i quali vedono nell’utilizzo del metro tradizionale e nei riferimenti popolari una ricaduta nelle forme esauste della letteratura, non risparmiano a Federico l’appellativo di cane dell’Andalucía, quasi a dipingerlo come insulso e prevedibile poeta che canta la sua terra.
Da questa lettura impietosa – e dal rischio che spesso consegue alla grande diffusione e popolarità di un’opera – nasce la necessità di Lorca di rivendicare la vera natura della raccolta, molto più articolata e universale di quanto appaia. Lo fa apertamente e con cura, in occasione di una conferenza tenutasi presso l’Università di Madrid nel 1934, e successivamente a Barcellona, in cui si presta a un commento critico e puntuale ma aperto, accessibile, dei suoi stessi componimenti.
Tali prose, trascritte e già note in ambito ispanico, sono state riprese e tradotte da Alberto Pellegatta, per Taut Editori, in Federico García Lorca. La volontà amorosa – Scritti sulla poesia.

L’operazione di Pellegatta è mossa da un’intenzione sicuramente interessante: è volta a restituire al poeta la sua opera, in una sorta di “Vita nova” lorchiana, sottraendo il Romancero a sguardi parziali per maneggiarla con gli strumenti giusti: tali strumenti ci vengono dati dalla stessa voce di Federico, che – in due momenti che paiono reciprocamente indispensabili – scrive e condivide con il pubblico i propri versi.

L’incontro con il poeta apre così l’incontro con la poesia. Le parole d’introduzione ai romances permettono di coglierne la portata, senza farsi abbagliare da letture altre.
Ci troviamo collocati dentro, e non di fronte, l’opera poetica. Questa si configura come un retablo, un dipinto, della terra andalusa; i suoi personaggi – tutt’altro che statici – non si offrono semplicemente, non si prestano allo sguardo del poeta per una semplice descrizione: agiscono invece la volontà che il poeta vuole mostrare. Il contenuto è dato dalla conflittualità da loro intrapresa e incarnata – «la sorda lotta latente, in Andalusia e in tutta la Spagna, tra gruppi che si attaccano senza sapere il perché» – che si sovrappone al mito e se ne appropria, senza farsi mai pietosa: «tutti i drammi e le danze [sono] sostenute da un ago intelligente di gioco e d’ironia».
La pena negra, spesso fraintesa, è un’altra faccia della volontà amorosa, quella che sta sotto; ciò che spinge tale volontà verso la lotta: «è la radice del popolo andaluso. Non è ansia, perché con la pena si può sorridere, non è un dolore che acceca, dal momento che non produce pianto; è un’ansia senza oggetto, è un acuto amore per niente, la sicurezza che la morte (preoccupazione perenne in Andalusia) stia respirando dietro la porta».


Il Romancero segna un passaggio fondamentale nella produzione lorchiana, non tanto perché vi si consolidano le basi per una simbologia che riguarderà tutto il suo lavoro, quanto per la scelta della materia e per l’enfoque con cui viene lavorata: è chiara l’impossibilità, per Lorca, di rinunciare a lo popular, alle vicende del sostrato, alla vita desnuda che informa la cultura, nonostante le pretese di un’estetica nuova che già reclama forme più libere e, per forza di cose, elitarie. Il neopopularismo[1] che vi si rintraccia non cede alle lusinghe dell’arte disumanizzata: mantiene attivo il dialogo tra le nuove istanze della poesia di ricerca e la materia che continua a venire dal basso. La sua scelta predilige la contraddizione, il suo sguardo sempre molteplice e dinamico.

L’impianto è pittorico, l’intento mai pittoresco.
«Il libro è un retablo d’Andalusia con gitani, cavalli, arcangeli e pianeti, con il suo venticello giudeo, con i fiumi, con i crimini, con la nota volgare del contrabbassista, e quella celeste dei bambini nudi di Cordova che prendono in giro San Raffaele», e continua: «Un libro in cui viene espressa appena l’Andalusia visibile ma in cui rabbrividisce quella che non si vede. Ve lo leggerò.  Un libro anti-pittoresco, anti-folklorico, anti-flamenco. In cui non c’è neanche una giacca corta, né un vestito da torero, né un cappello piatto o un tamburello […]».

Il risultato non è lirico: semmai, epico.
 Una registrazione di gesta occulte, che sfuggono alla linearità delle narrazioni ufficiali, che si intrecciano in modo sempre anomalo e indisciplinato: il lavoro e la lotta vitale dei gitani, la violenza della Guardia Civil, le rappresaglie, lo spesso smalto dell’iconografia cristiana, il fermento culturale dei nuclei ebraici e arabi, la minaccia del divenire al divenire, la morte, la contrattazione quotidiana dei limiti interni della toponomastica e dell’esistenza, il movimento insito negli eventi atmosferici e umani, tutti elementi della stessa storia. Questo tipo di approccio sembra rispondere a quanto era considerato intrahistoria dal filosofo Unamuno: sostituire, nella prassi, le grandi narrazioni con quelle piccole, minuziose, chirurgiche.
Non narra le gesta di un popolo, ma i gesti: i movimenti concreti, concitati, volgari, meccanici del popolo, in modo organico.
Il romance è, nella tradizione popolare – orale – il metro adibito alla narrazione, tradotto qui in «romanzo» [sarebbe stato forse preferibile mantenere la traduzione “romanza” introdotta da Carlo Bo o il termine originale, n.d.r.].
Assistiamo alla presa in carico di simboli puntuali, complessi ed esatti, come punti-segno da collocare dietro l’apparato testuale, crune e perni entro cui far passare tutte queste linee narrative.
Ecco, infine, perché una traduzione di tali testi deve operare con la stessa crudeltà e precisione, senza cedere alle lusinghe dei suoni e dell’atmosfera.
A differenza di altre opere più sperimentali, il Romancero è più accessibile, come testimoniano i vari esempi di traduzione e diffusione: a seguito del suo grande e repentino successo di critica e di pubblico, la raccolta è stata conosciuta e accolta con facilità in Italia. Le traduzioni più autorevoli rimangono ad oggi quelle di Carlo Bo (del 1940), Oreste Macrì (1951) e Claudio Rendina (1993).

Scivola sulla lingua senza muovere passi, la traduzione di Pellegatta; cade nella gestione del piano lessico-semantico generando cortocircuiti forse troppo facili per poter risultare problematici – e, quindi, interessanti.

Produce, in più di un’occasione, errori d’interferenza linguistica; in particolare si notano i calchi paronimici quali <cintura> dallo spagnolo cintura per <fianchi> o <vita>, <granata> da granada, che però vuol dire <melograno> – o <muscoli>, dallo spagnolo muslos, che in realtà significa <cosce>.
I calchi paronimici sono calchi che si basano sulla similitudine fonetica o etimologica di due parole che hanno però assunto, nelle due lingue, significati diversi.  Si tratta di lapsus, desvíos, che alterano la collocazione semantica degli elementi. Tra questi, il più accettabile può essere l’utilizzo del lessema <cintura>, già adottato in traduzioni precedenti; esso dovrebbe però presuppore un senso metonimico – “cintura” per “vita” – che pare innecessario e soprattutto inattuale.

La traduzione di Pellegatta riporta:



La bambina dal bel volto
continua a raccogliere l’oliva,
con il braccio grigio al vento
stretto intorno alla cintura.[3]

La niña del bello rostro
sigue cogiendo aceituna,
con el brazo gris del viento
ceñido por la cintura.



Negli ultimi versi della strofa sopra riportata un altro tipo di alterazione, sul piano sintattico, depotenzia il legame che Lorca innesta nei due versi conclusivi: è il vento, con il suo braccio, a cingere la vita della bambina; rappresenta l’elemento erotico – qui, dispotico – maschile che agisce una violenza.



La pazza sera dei fichi
e dei rumori caldi
cade svenuta sui muscoli
feriti dei cavalieri.[4]

La tarde loca de higueras
y de rumores calientes
cae desmayada en los muslos
heridos de los jinetes.


 
Anche qui, la costruzione proposta da Pellegatta sembra spostare il focus: la forma quasi agrammaticale «loca de higueras / y de rumores calientes» può in effetti tentare chi traduce ad attribuire il sintagma nominale che segue l’aggettivo al soggetto, cioè alla notte stessa, come fosse una nota descrittiva, mentre sarebbe preferibile lasciare che tale sintagma agisca come causa dell’attributo cui è legato: sono infatti i fichi e i rumori caldi a rendere folle la notte.
Bisogna comprendere che questi elementi – il vento, i rumori – non gravitano intorno alla volontà del poeta e non ne sono investiti: ne fanno parte, costituiscono tale volontà e la concretizzano.
L’apparato simbolico, si ricorda, non viene inserito dal poeta granadino all’interno del suo linguaggio, bensì è generativo dello stesso. L’attenzione estrema dedicata alla volontà che informa la sua poesia, dovrebbe riguardare ancora più compiutamente la poesia stessa.
E, per quanto riguarda la poesia trasposta in una lingua diversa, la volontà dell’autore si salvaguarda garantendo quella che Eugène Nida definisce “equivalenza dinamica”: occorre assicurarsi che ciò che il linguaggio fa nel testo di partenza, avvenga anche nel metatesto. Occorre maneggiarla, non accompagnarla di fronte al nuovo pubblico.
Per quanto lodevole e riuscita sia l’intenzione di consegnare a Lorca stesso la responsabilità della sua opera, è altrettanto importante farsi carico della responsabilità collaterale da parte di chi veicola i suoi versi in un’altra lingua.
Se l’intento di Pellegatta, perciò, era quello di consentire una lettura limpida del Romancero, senza filtri e distorsioni, non si comprende questo svolgersi malfermo della traduzione, che genera impedimenti e guasti, appannando la lente di chi legge. 

Federico Garcìa Lorca, La volontà amorosa. Scritti sulla poesia
Taut Editori, 2020
A cura di Alberto Pellegatta
Copertina di Riccardo Garolla


[1] Il Neopopularismo è stato un movimento tipicamente andaluso, sorto come reazione contro la letteratura elitaria ed eccessivamente universalista del Modernismo e certa freddezza e inaccessibilità delle Avanguardie, in particolare dell’Ultraísmo.

[2] Federico García Lorca. La volontà amorosa – Scritti sulla poesia, Taut Editori, 2020, pag.11

[3] Federico García Lorca, ivi, Alberé alberé, pag.34

[4] Federico García Lorca, ivi, Rissa, pag.22

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