Chi ha paura del nuovo italiano?

 

Dateci parole poco chiare
quelle che gli italiani non amano capire
Ivano Fossati, Il Battito

La paura si evolve con l’uomo, e la felicità dell’uomo è più probabile quando i suoi comportamenti coincidono con quelli della maggior parte dei suoi simili. Quando la paura diventa la principale materia dei nostri giorni, diventa anche il nostro aggregatore sociale, ciò che ci permette di dirci uniti e, paradossalmente, felici.
Ho cominciato a intuire cosa sarebbe stato questo articolo alla luce di un assunto che, più lo sentivo ripetere, più appariva vero: non leggiamo più in un «puro» italiano letterario. Dando una scorsa rapida ai saggi e ai romanzi della mia libreria e di quelle di miei amici e colleghi, non posso evitare di notare l’enorme mole di libri stranieri, nel novanta per cento dei casi tradotti. Siamo ufficialmente cresciuti con la lingua dei traduttori, dimenticandoci spesso che alcune delle frasi più belle di cui potessimo stupirci fossero il frutto di una «testa seconda», quella del traduttore, mentre il grande scarto tra italiano e italiano tradotto si faceva sempre più labile.
Che cosa ci resta dell’italiano, dunque, quando quello che leggiamo è spesso il risultato di una lingua di ritorno? E, ancora più importante, che lingua aspettarsi dalle nuove voci della narrativa del nostro paese?


1. Continuità e rotture

Chiunque voglia creare o, senza questa pretesa, solo lavorare con le parole oggi e vivere di quella meravigliosa avventura che è l’uso della lingua, non può che vedere intrinsecamente connessi i concetti di «nuovo» e «futuro». Chiedersi quindi che ruolo possa aver avuto il traduttore nel formare il nuovo vocabolario dei narratori italiani doveva e dovrà essere, a mio avviso, uno dei fulcri della riflessione dei prossimi anni, vista e considerata la quantità di letteratura critica che si spende nel narrare a piena voce la «fine dell’italiano».

Non a caso, uno su tutti gli eminenti urlatori della fine del romanzo italiano contemporaneo, nonché uno dei critici di spicco del paese, il professor Giorgio Ficara, non si fa alcuna remora a scrivere nel suo Lettere non italiane frasi come: «Il romanzo italiano fin da principio (da Manzoni) e fino a Gadda, a Fenoglio, scelse non la via della progressione narrativa, ma la via linguistica, un telaio visibile e udibile nel suo scricchiolio, un mondo obliquo e profondo in cui la chiarezza dell’informazione globale necessariamente si intorbida, e che gli attuali romanzieri abbandonano e ignorano.» Chiedendosi poi, a ragione: «Che cosa è accaduto? Perché il romanziere italiano contemporaneo, con il suo idioletto planetario, indefinitamente traducibile e deducibile dall’informazione, ha rinunciato alla continuità con se stesso, con la sua stessa letterarietà e i suoi fondamenti? Perché scrive in “una specie” di inglese, quello astrattamente parlato in tutti gli aeroporti del mondo? Perché ha deciso una volta per tutte che il romanzo non ha nulla a che fare con il peso della lingua (italiana)?»

Qui Ficara, come molta critica contemporanea che vede ancora l’arte come lo storicizzarsi hegeliano della Verità con la «V» maiuscola, finisce per ammettere che «Il problema, oggi, è la “bruttezza”, cioè la non verità di certi libri, che una diffusa precomprensione mediatica giudica belli e veri», unendo indissolubilmente bellezza a verità. Da buon hegeliano, Ficara, come molti, giustifica il bisogno di attenersi alla storia con la dialettica, sperando che una salvezza e una bellezza possano sublimarsi in un continuo processo criticamente osservabile e facilmente «prevedibile». Ecco che la bruttezza si configura come «non continuità» rispetto all’italiano, mentre si perde di vista il senso più ampio e non prescrittivo della questione: se la letteratura in mutamento non sta seguendo la parabola di una storia della lingua italiana, finalmente sta forse seguendo la parabola dell’Italia, del popolo italiano; ne sta seguendo la condanna e la rinascita. E mentre ciò avviene, e la lingua muta e muore, stranamente restano ancora persone che desiderano scrivere e giocare con questa nuova lingua, con questa lingua ultima.

2. Il contesto

Alla luce di questa più che diffusa condanna critica a chiunque non si preoccupi di dirsi «in linea», rimaneva da indagare cosa potesse essere sopravvissuto «dopo la fine» della storia del romanzo italiano.
Nel provare a trovare risposta alla questione, gli interlocutori più utili sono stati coloro che sono riusciti a comprendere che la domanda ruotasse più intorno al fatto di capire che cosa sia la lingua, e come questa influisca sulla creazione dell’opera, rispetto a coloro che valutavano solo la perdita della sua purezza. La questione era qui infatti puramente creativa, non speculativa. Pratica, più che critica.

Quando mi siedo a parlare con due tra i più giovani e interessanti traduttori italiani contemporanei, Sara Reggiani e Leonardo Taiuti (prima in Clichy e ora impegnati nella loro casa editrice Black Coffee), penso a tutti gli scrittori americani che ho amato, che ho letto crescendo. Mentre rispondono alle mie domande, Sara e Leonardo sono concentrati e attenti. Prendono il problema molto sul serio, e accettano di confrontarsi come «autori», oltre che semplici editori.

Cosa può esserci di diverso tra la letteratura americana e quella italiana?

S: Il valore dell’asciuttezza. L’inglese ci ha regalato la necessità di togliere, la libertà di dimenticarsi il bell’italiano dell’avverbio e dell’aggettivo che la scuola italiana ci ha insegnato. È una questione pedagogica. L’italiano ancora fatica a capire la bellezza della sintesi.

Potete parlarmi più nello specifico del vostro lavoro, e di come questo possa avere eco sulla scrittura italiana contemporanea?

S: Considerando che potrebbero esistere due scuole di traduzione in Italia, la prima vorrebbe che il testo sia scorrevole, facile, adattato, mentre una seconda, a cui noi ci avviciniamo, vuole far faticare il lettore, portarlo in un territorio che non conosce, aprirlo al contesto. Si tratta sempre di scegliere se coccolare i lettori o, al contrario, fidarsi di loro. Ammetto che non sarebbe sbagliato tradurre, ad esempio, «pancake» con pancake, e smettere di coccolare il lettore italiano col lezioso «frittella». In questo modo rendi più semplice all’italiano vedere un modo di scrivere che, nella nostra testa, è riconosciuto universalmente come bello ma in realtà è solo una delle infinite alternative. Per questo da quei paesi arrivano così tanti esempi di una narrativa cosiddetta «sperimentale».

Nel saggio Autorità e uso della lingua (ovvero, Politica e lingua inglese è ridondante), contenuto in Considera l’aragosta, David Foster Wallace parla del classico «snobbino» che, in ogni scuola elementare, si confronta con i compagni attraverso l’unico dialetto che conosce, quello della classe agiata, finendo necessariamente per essere condannato all’emarginazione. Se l’italiano, come l’inglese, è una lingua artefatta e costruita da una classe medio-alta, è anche vero che ogni lingua si evolve e vive di contesto. Lo snobbino, con la sua lingua apparentemente perfetta, è in realtà carente in lettere, dice DFW, proprio per questa sua incapacità di adeguarsi al contesto. Come non pensare, qui, al critico-italiano-standard?

S: Una delle caratteristiche di chi traduce e di chi scrive è capire il contesto, capire come e perché cambia la lingua. Forse stiamo parlando del tramonto di una lingua prescrittiva.
L: La libertà è quello che i nuovi autori americani ci insegnano di più. La sperimentazione senza senso di colpa nei confronti del canone, la non soggezione nei confronti del genere. Gli è sempre stato insegnato che le cose migliori sarebbero uscite dall’attenzione costante allo sviluppo della parola scritta, capisci?
S (alzando lo sguardo dal caffè che sta bevendo dopo una breve pausa): Non stiamo forse parlando di paura? Ci viene insegnato un rispetto, anche e soprattutto linguistico, che alla fine si chiama paura del nuovo. È l’Italia.

In questo senso, disarmante e non coraggioso, parlare del niente sembra impossibile, e ogni cosa, nel quadro della storia della cultura, deve essere continua ed estetica. E se lo scarto, invece, oggi, risiedesse proprio nell’avere la pretesa di parlare del niente?

L: Il niente non ha lingua. Non è cinese, americano, italiano. È mondiale, ed è tremendo e interessante. Se un italiano oggi vuole distaccarsi dai temi classici del «bel paese» dovrebbe e potrebbe scendere dall’importanza degli argomenti da salotto e ritornare a parlare del niente. Se non succede niente, mi devi dire perché non succedere niente. Gli americani, oltre a scrivere in un modo completamente libero, in linea generale hanno il «coraggio della quotidianità». Hanno visto il nulla e l’hanno introiettato, l’hanno accettato, e spesso questo nelle narrazioni dei nuovi americani, a patto che siano onesti, si sente.

Il niente non ha lingua. Non è cinese, americano, italiano. È mondiale, ed è tremendo e interessante. Se un italiano oggi vuole distaccarsi dai temi classici del “bel paese” dovrebbe e potrebbe scendere dall’importanza degli argomenti da salotto e ritornare a parlare del niente.

   – Leonardo Taiuti, Black Coffee

pancake

3. L’intuizione ci salverà

Per creare il futuro occorre mettere in discussione, delegittimare il presente e anche, se necessario, iniziare a smettere di dirsi necessariamente e senza appello “figli della lingua italiana” quando questa è ormai irrimediabilmente sentita attraverso gli addomesticamenti di un’altra. È sbagliato che sia così? È una colpa continuare ad amare la lingua nonostante non sia una «lingua prima»?

È con queste domande che mi sono approcciato a Giordano Tedoldi, autore della raccolta di racconti Io odio John Updike (Minimum Fax, 2016) e dei romanzi I segnalati (Fazi, 2013)  e Tabù (Tunué, 2017), uno degli scrittori nostrani che più di ogni altro sembra consapevole dell’italiano, delle sue insidie e, soprattutto, della sua autentica bellezza. Sapeva già, come sapevo io, che sempre più giovani scrittori iniziavano e iniziano a porsi alla scrittura con l’intrinseca paura di non parlare più una lingua pura. Mi sono rivolto a lui, oltre al rispetto di lunga data per il suo lavoro, conscio della sua avversione ai testi tradotti. Il «cattivo» della narrativa italiana si è dimostrato disponibile, oltre che ad ascoltare, a spostare la questione, forse, dove più doveva andare.
Eliminando tutte le prescrizioni, Tedoldi pare concentrarsi più su cosa voglia dire «essere artista», riducendo il problema (la «sacca sociologica» in cui si dibatte chi parla dell’italiano come un fine e non come un mezzo) a pura questione formale e, per questo, forse poco utile.

Quando gli domando se si possa stabilire una sorta di «estetica della traduzione», Tedoldi corregge il tiro:

«Cosa importa qui di stabilire un’estetica? Si continua a parlare di traduzione come fosse un requisito dell’opera letteraria. Non lo è. La traduzione è un adattamento, una trascrizione. Non devi sentirti in colpa se ami la letteratura americana o francese o coreana tradotta, ma devi sentirti in colpa se la ami perché è tradotta, se pensi che sia bella perché è tradotta, se trasformi il tradurre in uno stadio estetico essenziale. Le logiche interne del testo non risentono di una traduzione, e una traduzione ha solo un effetto più o meno conciliante per un lettore che non riesce a leggere nell’originale. La lingua originale, in ogni caso, va perduta, e sentirsi ripagati dalla lingua tradotta è solo un’abitudine che diventa col tempo piacevole, ma non è la “cosa vera”. Se si perde il senso di questa distinzione, se si scambia un’abitudine a un faute de mieux con una vera qualità artistica, il proprio gusto si è irreparabilmente corrotto.»

La questione, come sempre, torna quindi a parlarci della dicotomia «forma/contenuto» che da sempre pare affliggere qualunque ricerca umanistica. Il rischio, secondo Tedoldi, è di perdere di vista «la cosa vera», cioè l’idea:

«La forma non coincide col COME, nient’affatto. Anche la forma è un COSA, e questo non vuol dire che il COSA coincida col contenuto, e dunque la forma col contenuto. Il COSA è precisamente PRIMA della forma e PRIMA del contenuto. È l’idea, è la fantasia, è l’immaginazione.»

Ancora una volta, parlando sia con chi difende l’italiano puro come con chi se ne augura una mutazione infinita ciò che sopravvive, ciò che leggo tra le righe è, qui come sopra, il monito: non avere paura.
In un momento storico di delegittimazione dell’arte nei confronti dell’artista, di esposizione mediatica, di assoluto ritorno al passato come protezione dall’incognita del presente (ci risuona in testa la definizione “retromania”), sembra quindi necessario recuperare un pensiero che sia preesistente anche rispetto alla forma, un pensiero di totale laicità nei confronti della lingua e, questa volta sì, anche della lingua tradotta. Un pensiero, dunque, che prenda in considerazione il passato non per un desiderio di continuità ma, a maggior ragione, come sguardo libero e aperto verso il futuro. Ecco dunque che le prescrizioni cadono, e la tradizione ritorna ad essere apertura e non, come in molti vorrebbero, confortante nostalgia del passato.

Il COSA è precisamente PRIMA della forma e PRIMA del contenuto. È l’idea, è la fantasia, è l’immaginazione.

– Giordano Tedoldi, Tunué

4. Geroglifici

Riprendendo la questione iniziale, dopo aver conversato con traduttori, scrittori, editori, sono tornato a leggere in lingua. Italiano per gli italiani, americano per gli americani. Ogni tanto recupero le traduzioni per godere del meraviglioso lavoro di quegli autori fantasma che chiamiamo traduttori, e godo nel comprendere come le loro scelte siano spesso, nelle buone traduzioni, talmente valide da insegnarmi molto più di quanto il solo testo in lingua potesse fare. Quando mi metto a scrivere però dimentico tutto, intuendo felicemente che, se anche la mia lingua dovesse morire e marcire, non smetterei comunque di scrivere, e che se un giorno mi dovessi vedere costretto a scrivere con le macerie, coi geroglifici, con linguaggio binario, userei più che volentieri anche quelli, conscio del potere che sempre la lingua stessa ha di rinascere, mutare, vivere e sopravvivere alle gabbie che cerchiamo di imporle come dei sovrani senza potere.

In un passo di Lettere non italiane Ficara si domanda: «Può esistere ancora un legame tra letteratura italiana, oggi, e modernità?». La risposta è per lui faticosa, e rotola sul versante del negativo. L’argomento che il professore adduce è la grandezza della letteratura italiana del ‘900, che oggi pare inevitabilmente «schiacciare i figli». Se l’ultima parola sembra stata detta, «come trovare il coraggio di dire l’ultima dopo l’ultima, l’ultimissima, oppure di negare che quella parola fosse esemplare e conclusiva, e ricominciare tutto da capo?»

Crediamo qui, e vogliamo rimarcare, che la lingua, a differenza della ricerca, non si ferma, non dorme un secondo. Nasce dall’uomo, ma è oltre l’uomo. Vive e prolifera nel web come nelle strade, agli ultimi piani dei palazzi come nei sottoscala degli scrittori invisibili e forse, se si vuole, l’unico modo per tornare a vederla è immaginarla per com’è: un valore che vive e vivifica solo se abbandona il rispetto necessario, il dogma inalienabile, la pigra nostalgia della critica. Se l’intuizione è, come ci ricorda Tedoldi, «prima» del Cosa e del Come, l’unica cosa che ci resta da fare è attingere a piene mani dai linguaggi, recuperare il gioco. E forse avevano davvero ragione i vari Bauman, Augè, quando dicevano che la letteratura sarà di nuovo di qualità quando smetterà di resistere, ma scivolerà beatamente «sopra» la vetrina stessa dell’informazione, sollevandosi per irriderla coi suoi stessi linguaggi. Non era stato, d’altronde, lo stesso Giulio Ferroni, col suo Dopo la fine (1996), a ricordarci che la storia, proprio oggi che siamo tutti in un certo modo «postumi» dei suoi postumi, coincide in effetti con «la presa in carico della natura problematica della storia stessa», prima ancora che con la disposizione e il giudizio o la pura descrizione dei fenomeni?

La discontinuità è, ancora una volta, la materia stessa della continuità, e il racconto la logica stessa della storia. Anche se i pochi navigatori rimasti navigano su navi disarmate, senza più una lingua paterna e con le mani cariche di niente, non è detto che quel niente non si possa superare. Se il gergo dovesse ridursi, da oggi e per sempre, al grugnito, lo scrittore riuscirebbe comunque a restituire al grugnito il suo più alto, sempre trascendente, significato.

Copertina di r e t r o  a e s t h e t i c
Illustrazione di Angelica Vanni

 

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