John Simplicio

Simply abbracciò la vita
metro cubo d’aria proprio qui
davanti

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John Simplicio rivolse i suoi occhi
e Simply aperse le labbra
deve morire, così dice
sto-per-morire
come categoria esistenziale

Joey Simplicio piegò il capo
il tavolo era rotondo
il capo fumava da una protuberanza
sto per morire io sono un artista

davvero pretendete che si teorizzi?
teorizzare questo mondo di merda
John Simplicio si vide nudo
poi si rivide nudo come prima

molti anni andarono avanti per strada
altri si fermarono
poi qualcuno scorda sempre le chiavi

il godimento sotto vari aspetti
John Simplicio si rivoltò le pupille
un passante gli diede cinquanta centesimi
e si accorse che non aveva niente da dire

lanciare il cuore oltre l’ostacolo

Joe Simplicio visto che c’era
per un godimento pienodisperato
Simply abbracciò la vita
metro cubo d’aria proprio qui
davanti

si riempì di gioia e di nuovo gli occhi
vedere il nerobianco bianconero
vedere il grigio

Collage di Sammy Slabbinck

Cos’è per noi l’azione poetica

Aspettiamo la bomba come si aspetta un tramonto e ad essa dedichiamo le stesse elegie che un tempo si scrivevano alla patria o alla luna.

Allende,  il  popolo  vuole  le  armi!  Il nostro primo pensiero va, in assoluto, alla storia del Cile e al colpo di Stato subito dal popolo cileno nel 1973. All’azione poetica di matrice messicana si unì allora l’azione del realvisceralismo descritta da Roberto Bolaño ne I Detective selvaggi. Manomettere i simboli dello stato fascista è un’opera di caritatevole buongusto. Manomettere le poesie dei santoni della poesia nostrana, va da sé, sarà una semplice contingenza. Se la storia consegnerà Allende come figura di “rivoluzionario non violento”, che impedì al suo popolo di andare oltre il confine e combattere per la rivoluzione, Bolaño sarà ricordato come “romanziere”, anche se egli stesso affermava: «Sono fondamentalmente un poeta. Ho iniziato come poeta. Da sempre ho creduto – e continuo a farlo – che scrivere prosa sia un atto di cattivo gusto». Noi, allo stesso modo, se ci esprimiamo in prosa è per essere compresi (e dunque sopravvivere), ma pensiamo sia il caso di appropriarsi di armi più propriamente poetiche per affrontare l’arduo compito che la storia ci impone: salvare la poesia italiana dal baratro in cui un’editoria cieca e abbietta la sta relegando.

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Eroi di carta

Siamo noi che sfrecciamo a velocità indicibili, a luce spenta, cadiamo o voliamo secondo la nostra natura, tutti accomunati da una rovente passione. Per cosa?

Ritagliare/
Creare caos.

Scrivere/
Creare ordine.

Incollare/
Rendere la realtà maneggevole.

 

È sostanzialmente questo il mio lavoro, la mia dipendenza.
Per deformazione professionale, ho sempre trovato più semplice esprimere dei concetti attraverso un’immagine, ma – sia per papabili velleità letterarie che per spontanea propensione – utilizzo all’interno delle mie opere anche molte parole. Parole scritte da altri e poi decontestualizzate, mescolate, tosate e improfumate.
Tutto ciò potrebbe apparire vagamente fetish e probabilmente lo è, ma non importa.
L’atto di ritagliare fogli di giornale e di sporcarsi le mani di colla per creare consapevolmente qualcosa di nuovo è stato una sorta di battesimo: la carta sporca sul mio corpo come fosse acqua santa.

L’atto di ritagliare fogli di giornale e di sporcarsi le mani di colla per creare consapevolmente qualcosa di nuovo è stato una sorta di battesimo: la carta sporca sul mio corpo come fosse acqua santa.

Vorrei spendere due parole su un paio di collage in particolare, entrambi sono accomunati dalla figura dell’eroe, tema portante del prossimo numero cartaceo di Neutopia.
L’eroe appassionato è una storia, biografia di qualunque essere umano.
Siamo noi che sfrecciamo a velocità indicibili, a luce spenta, cadiamo o voliamo secondo la nostra natura, tutti accomunati da una rovente passione. Per cosa? A saperlo.
Coprotagonisti di tutto questo ruotare: il mondo e il cosmo, un po’ musoni e malinconici.
Del resto non si può sempre ridere.
Eroe è sinonimo di povero diavolo, tuffatore perpetuo per aria, asteroide verso una composizione astratta, geometrica, lunare. Come finirà? Dipende. La fine precede l’inizio.
Che cosa c’è di più eroico dell’atto di venire al mondo? Lusso temporaneo, lusso per tutti, guardare dall’alto imperturbabili e lievi per davvero, senza illusioni o bestialità.
Il mondo sottosopra, violentato e depresso, letto al contrario è un paradiso che ci spetta di diritto e non un premio da guadagnare: l’eroe ribalta il ribaltabile, riflette negli occhi quella luce feroce dei milioni di anni passati a saettare per il cosmo.
Eroe, infine, è anche uno stato d’animo. Vive tra i fusti dello struggimento e i nodi della rabbia, si riscalda tra le vibrazioni dell’entusiasmo. Gioca con le dimensioni e il loro significato, il nostro eroe personale sacrifica la profondità per diventare essenza ardente di inchiostro stampato.

Poesie visive dell’autrice

Per cucinare l’aragosta occorre

Sono proprio dietro di lui, ma nessuno fa caso a me. Faccio parte dello sfondo, esattamente come le imitazioni di Masaccio che ho alle mie spalle.

Non odio la gente
Né ho mai abusato di alcuno
ma se divento affamato
La carne dell’usurpatore diverrà il mio cibo.

Mohamud Darwish, poeta palestinese

La mia vita è stata votata alla ricerca della perfezione. La simmetria, il rispetto dei colori complementari, l’esatto equilibrio tra i quadri appesi alla parete. Né troppi, né pochi. Non sono un curatore, né un gallerista. Però, in un certo senso, potrei definirmi un artista, sì; un artista dalla fervida immaginazione, anche.
Sapete, il materiale con il quale lavoro alle mie performance – tra i più pregiati al mondo – non è affatto a buon mercato, e per procurarselo occorrono meticolosità e accuratezza assolute. Voglio dire, può capitare che alla cena organizzata da un famoso catering qualcosa vada storto, che il pesce non sia stato scongelato all’esatta temperatura, magari perché il maître ha pensato bene di farsi la sua fumatina poco prima di iniziare, che sarà mai, “dopotutto è soltanto una canna”, voi penserete, e invece no: chili di aragoste vomitate sul pavimento in cotto del pied-à-terre, indigestione generale, panico, ambulanze, ospedale, denunce come se piovesse. È proprio questo il genere di imprevisti che possono capitare nel mio lavoro, anche se non mi occupo di ristorazione e anche se questo non è un manuale per cucinare le aragoste. Se non si sta attenti, se non si esegue il piano alla lettera, tutto può precipitare a velocità iperbolica verso l’inevitabile fallimento. E il fallimento non è contemplato.

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Dal dripping allo zapping

La parola poetica nei non-luoghi della modernità.

Di recente, il Gruppo d’azione poetica SALINIKA ha redatto un articolo – Da Dante alla performancenel quale si spiega come la delegazione della parola poetica alla sola pagina scritta equivalga a costringerla ad una marginalità rispetto al ruolo specificatamente orale che le sarebbe proprio. A questo punto non rimane che indagare quali siano – o quali potrebbero essere – le implicazioni generali di una poesia moderna e contemporanea sul versante della scrittura. Del resto furono i futuristi russi, per primi, ad accorgersi delle potenzialità della parola poetica sganciata dalla pagina, traendone un’esplosione sonora e immaginifica allo stesso tempo.

In Italia fu Leskovic, in Immensificare la poesia (1933), a intuire che la parola, con l’avvento della modernità, aveva assunto sembianze nuove, proponendo, per analogia, gli advertisment luminosi nelle città. Di fatto la parola – tramite la pubblicità – si era già liberata del foglio.

Hong Kong At Night

Il concetto di parola come «oggetto verbale» nasce con il Suprematismo e successivamente entra a far parte del lessico dei futuristi. Tuttavia, l’attuale sviluppo tecnologico ci mette di fronte al superamento di tutto questo. Si pensi ad una parola battuta in un documento di Word: la si può tagliare, copiare e modificare in infinite combinazioni, tanto da poter parlare di essa come oggetto «ipertestuale».

L’ipertesto è alla base di molte poesie digitali esposte alla Pinakothek der Moderne. Immaginiamo per un momento se, in un futuro prossimo, potessimo creare parole giganti in una realtà virtuale, creando effetti luminosi come quelli di Leskovic, non più per mezzo di neon sfrigolanti ma solamente grazie all’impulso elettrico contenuto all’interno di un microchip. A quel punto la parola sarà ancora categorizzata come «oggetto» oppure la sua dimensione oggettiva sarà superata da qualcos’altro?

La parola ha conosciuto, in epoca postmoderna, una nuova dimensione immateriale. Per citare Majakovskij, «la parola entra in una nuova era; come renderla poetica?».  Scevri da ogni forma di cinismo non rimane che celebrare la ferocia del segno, con la quale esso si manifesta poiché ognuno di questi segni è parola e quindi linguaggio.

“La parola entra in una nuova era; come renderla poetica?”.

– Vladimir Majakovskij

Al Festival della scienza di Genova è stato presentato il modello di un robot in grado di replicare alcune delle più basilari reazioni umane. L’emulazione è figlia della ripetizione e, proprio quest’ultima, è l’aspetto più evidente per distinguere la postmodernità rispetto alle altre epoche. Essa si è manifestata nella riproduzione perfetta e continua di centinaia di migliaia di oggetti con caratteristiche l’una eguale all’altra. Si faccia caso ai libri: una casa editrice stampa milioni di copie di un bestseller senza che vi sia una sbavatura. Il led compone insegne luminose per la strada che stanno illuminate per anni sempre con la stessa tensione e garantendo la stessa luminosità. Pertanto viene messa in crisi la naturale imperfezione di ciò che sta in natura, ma anche di ciò che era artificio. Il pezzo unico non ha più senso di esistere. Warhol, intuendo questo fatto, cominciò la produzione in serie delle sue opere che ritraevano icons del capitalismo: dalla bellissima e perfetta Marylin ai fagioli ottimamente inscatolati.

pop-art-5

Un ruolo di rottura nei confronti della ripetizione perpetua nella storia dell’arte rappresentativa e letteraria è stato assunto, invece, dal caso come rifiuto di ogni atteggiamento razionale e del modello organizzativo della società moderna. I dadaisti ne erano estremamente coscienti. Hans Arp affermava: «La legge del caso, che racchiude in sé tutte le leggi e resta a noi incomprensibile come la causa prima onde origina la vita, può essere conosciuta soltanto in un completo abbandono all’inconscio. Io affermo che chi segue questa legge creerà la vita vera e propria». Il vetro di Duchamp, quando venne trasferito in Europa, si ruppe e lo stesso artista chiese che fosse lasciato così, con la polvere che aveva accumulato sopra, considerando arte l’apporto che il caso aveva fornito.

Nel dripping il gesto è medium del disagio dell’artista nei confronti della società organizzata. Solo ed unicamente l’assonanza tra i colori dona equilibrio all’opera, tanto da procedere verso un’idea di libertà assoluta e non di un imprigionamento della frenesia del pittore. L’unico limite al colore è la gravità, alla quale tutto il mondo è inesorabilmente soggetto.

Arrivando alla letteratura, la mente va subito al cut-up di burroughsiana memoria, di cui tanto si è detto e sul quale non mi soffermerò più di tanto. Basti pensare che Burroughs affermava: «La coscienza è un cut-up; la vita è un cut-up. Ogni volta che andate giù per la strada o guardate fuori dalla finestra, il fluire della vostra coscienza è tagliato da fattori a casaccio».

“La coscienza è un cut-up; la vita è un cut-up. Ogni volta che andate giù per la strada o guardate fuori dalla finestra, il fluire della vostra coscienza è tagliato da fattori a casaccio”.

– William S. Burroughs

Ad ogni modo, considerando la potenza con cui la macchina incide sulla realtà, mettere in discussione  il linguaggio poetico e letterario non è più sufficiente. Pare necessario, quindi, compiere un passo ulteriore: la riconnessione tra arte e vita operata in termini industriali dalla neoavanguardia non è che il punto di partenza. Con la fusione tra l’uomo e la macchina giunta al culmine, essa opera in termini di impulso come «produzione continua» di segni per associazione meccanica. Se con i primi futuristi lo schema potrebbe essere riassunto come caos vs ordine mentre con i dadaisti e nella seconda metà del ‘900 lo schema è ordine vs caso è necessario, ora come ora, che l’opera d’arte incarni un intreccio cosciente di caos—ordine—caso—- – – – di immagini, eventi, suoni e linguaggi.

Appropriandosi della definizione zapping, lo si considererà un gesto di frammentazione di realtà esistenti in uno stesso momento. Si immagini un documentario che riproduce l’esplosione della bomba atomica: sta accadendo di fatto nelle immagini, anche se è già accaduta nella storia. Estremizzando il concetto, se un giorno riprendessero la vita di un uomo dall’inizio alla fine e tali immagini fossero salvate in un database, chi le vedrebbe potrebbe dire di aver assistito alla vita di tale soggetto e tale vita si ripeterebbe nei fatti tutte le volte in cui essa viene riassunta dal video. Lo zapping è un gesto di ripetuta coscienza legato irrimediabilmente al caso. Le immagini si susseguono entropicamente in successione e per quanto si procederà volontariamente, involontaria-mente ci si imbatterà in una nuova storia trasversale alla realtà. Solo una volta conosciuti i contenuti dei vari canali si potrà tornare a cercare quello che si desidera senza avere la certezza di ritrovarlo e senza certamente ritrovare la stessa immagine. Così anche il poeta procederà con il proprio testo. La crisi del linguaggio è la crisi della realtà proposta fotogramma dopo fotogramma dal poeta. Ordine e caos si intrecciano legati dalla volontà di partecipare alla proiezione del futuro e la proiezione stessa del futuro di un mondo disciolto nella frenesia contemporanea.

La crisi del linguaggio è la crisi della realtà proposta fotogramma dopo fotogramma dal poeta.

Rispetto alle tecniche di collage e di dripping, vi è in questo caso una lucidità ulteriore. Vi è una crisi semantica, una crisi di linguaggio ma affine ad un concetto di trasmedialità vicino allo ZAUM di Khlebnikov[1] che ne pervade le strutture. La poesia abbandona la sua dimensione convenzionale e, semplicemente, si manifesta.

Per evitare che lo zapping lavori unicamente sui significanti, si sostiene che il significato si riesca a trovare nella capacità di un continuo generatore di emozioni. Potremmo quindi percepire una realtà diversa rispetto a ciò che realmente dovremmo toccare o vedere o assaporare nelle parole del poeta. Il risultato è un linguaggio estremizzato nella sua forma più piena.

La parola (o oggetto verbale, ipertestuale, virtuale) assume dunque un significato assoluto. Assoluto nel senso delle libertà della sua interpretazione e nella propria attribuzione. Ecco perché, come sosteneva Percy Bysshe Shelley: «I poeti sono i non riconosciuti legislatori del mondo».

Ciò si evince, inoltre, nell’aspetto grammaticale, poiché la parola è isolata dal periodo ma ne dà significato allo stesso tempo. Già Nanni Balestrini in Caosmogonia (Mondadori, Lo Specchio, 2010) sembra cosciente di questo. In Empty cage i versi sono un generatore automatico di impulsi ritmici e neuronali. La parola è il medium di un mondo travolto dalla sclerosi del segno. La proposizione della doppia sestina assoluta è la testimonianza del sincretismo tra composizione metrica e parola.

La parola è il medium di un mondo travolto dalla sclerosi del segno.

Nello zapping sono stati proposti alcuni esperimenti sugli schemi metrici e la loro fusione con la parola. Il più recente è stato sviluppato tenendo in considerazione i poeti della tradizione russa di metà ‘900[2]. Comunque, a partire dalle nuove combinazioni, si è pensato di immaginare tali schemi metrici come realtà oggettive quali mondi o storie che, tagliate, potessero essere riproposte durante lo scorrimento del testo poetico.

Questa è una presentazione in termini generali di ciò che è lo zapping e di cui si avranno ulteriori approfondimenti anche in relazione alle ulteriori sperimentazioni. In conclusione, si può certamente affermare che lo zapping è solo una delle tante letture di una modernità complessa. Se la poesia parla del principio delle cose, finché scorrerà il tempo e la storia dell’umanità procederà verso la sua fine inesorabile, lo spirito di ricerca animerà il poeta e la sua lettura della realtà che lo circonda.

Illustrazione di Mirko Matricardi


[1] Per approfondimenti, è consigliata la lettura di Franco Berardi Bifo, Dopo il Futuro, DeriveApprodi 2013

[2] Per capire un po’ la storia dell’evoluzione del sonetto russo è estremamente consigliato l’articolo http://www.europaorientalis.it/uploads/files/1999%20n.1/1999%20n.%201.3.pdf.

L’Anoressico

Egli era un eroe sconfitto, che non aveva nemmeno tentato l’uscita dal mondo, e la sua vita era la prova di tale mutilazione.

Un’ambizione nasceva sempre in quegli istanti. L’orgasmo, immane al punto di squarciare il cosmo, trascinava macigni di frustrazione e rabbia e tensione e vergogna, s’infrangeva sulla scogliera come un’onda anomala, polverizzandola, e urlava, lo implorava di divenire capace di esprimere ciò che il suo cuore traduceva in accelerazioni cardiache e la sua mente in deliri d’onnipotenza.
Quegli istanti durante i quali egli fuggiva dolorosamente da se stesso perché s’accorgeva di essere un velleitario, quegli istanti intrisi di vano riscatto e della consapevolezza che non c’era modo più bello per dire una realtà tanto tremenda: velleità, un suono che addolciva la rassegnazione (ecco cosa amava: lasciarsi cullare da scialbe considerazioni sulle parole). Ecco a cosa ambiva: esprimere il suo abisso e la sua grandezza perché da una simile espressione potesse scaturire la gloria.

Ecco a cosa ambiva: esprimere il suo abisso e la sua grandezza perché da una simile espressione potesse scaturire la gloria.

Subito, però, la forza della velleità svaniva e lasciava il posto alla certezza del fallimento. Egli diveniva lo spettatore disperato di se stesso e delle proprie vibrazioni. Mai si sarebbe dissolto in nuvola per volare sulle ali della più dolce rondinella, poi posarsi ai piedi del Principe Felice e sfiorarne le labbra in punto di morte; egli sarebbe stato sempre in punto di morte, ma vivo, vivo e cosciente, verme neanche benedetto da un buddha compassionevole e bello. Scarto del mondo, si annullava innanzi alla miseria del suo animo storpio e molle.
Si contorceva su un giaciglio di pietruzze e vetri, fissava le stelle che brillavano ma forse già non esistevano più e il dubbio s’insinuava nel suo spirito deforme – quell’apparato spappolato –, il dubbio che anche lui brillasse senza essere più. Ecco perché nessuno capiva la sua condizione: erano tutti abbagliati dall’antico bagliore, accecati fino a credere vivo quel corpo che in verità era in punto di morte. Ed era un inno alla vita ogni parola pronunciata per conquistare la sua stima, un inno alla vita che si scagliava su un ammasso di materia inerte. Tutti lo ferivano. Non riusciva a sopportare i loro amorevoli tentativi di condividere parole e destini. E non era la sua volontà a opporre il rifiuto, a farlo era una forza oscura e misteriosa che gli dimorava dentro.
Era un anoressico. Un lacerante dolore gli proveniva da falsi dogmi che egli stesso aveva creato e che lo avevano imprigionato: credeva che se anche avesse assaggiato i cibi che gli dèi splendenti gli donavano, non sarebbe stato capace di goderne. Sopravviveva con una acquiescenza che veniva sempre più logorata ed era oramai sfinita, e ciò lo turbava enormemente giacché temeva di cedere e di non poter più rimandare la scelta: soccombere o esistere.
Ecco ciò da cui rifuggiva: l’esistenza. Ma era un inno alla vita il tutto che lo circondava, perché la forza intima di ogni cosa è una forza vitale, che in lui, a dire il vero, non era ancora stata vinta. Ma chi poteva cogliere quel suo dramma segreto?

Ecco ciò da cui rifuggiva: l’esistenza. Ma era un inno alla vita il tutto che lo circondava, perché la forza intima di ogni cosa è una forza vitale, che in lui, a dire il vero, non era ancora stata vinta.

Fra molti dei suoi conoscenti era diffusa la convinzione che egli fosse lieto. Certo, era fortunato. La sua sorte, ottima secondo l’opinione di tutti, sorrideva, e però lui non poteva fare a meno di scorgersi pietoso e meschino. Così giustificava la propria inerzia sacrilega: alla vita, si era convinto, non aveva il diritto naturale d’inneggiare.
Soffocava. Uno sciame di mosche aveva deposto uova nella sua carne addolorata. Per anni aveva invocato dio. Poi, d’un tratto, aveva innalzato lo stendardo dei senzadio, e nell’ateismo aveva trovato il modo più frustrante per manifestare la presunta grandezza del proprio ingegno, che gli permetteva assai facilmente di dimostrare che il sacro era estinto. Ma ben sapeva che ogni istante della sua esistenza era stato amato dagli dèi, poiché era venuto al mondo per illuminare i propri simili.
Allora aveva avvertito l’urgenza d’indagare se almeno uno attorno a lui sentisse nel suo stesso modo. Aveva chiesto senza paura, ma i suoni erano fuoriusciti lacerati. Perciò era stato ignorato. La goffaggine e la fierezza, la bellezza e la meschinità si erano in lui fuse insieme, e ora stava davanti allo specchio, tremante di negazione spasmodica in quella sintesi, che avveniva per mezzo della fuoriuscita di liquido seminale, del suo essere menomato.
Chi era mentre aborriva la vita attraverso eiaculazioni senza scopo, perso nella visione di libidinose sirene che si levavano il suo seme dalla bocca? Dava forma a ogni pulsione; una sorta di godimento selvaggio s’impossessava delle donne che egli domava nella propria mente. Urla di piacere straziavano i corpi sinuosi delle sue amanti, mentre il suo membro inglobava anche le loro anime rapite.
Gli occhi del mondo questo scorgevano: la masturbazione dell’Anoressico. Egli fissava senza espressione il proprio volto nello specchio, poi notava l’asimmetria dei triangoli della taglia e un lieve cedimento dei muscoli addominali. E lo sguardo gli cadeva sul sesso, stretto dalle mani sul cui dorso le vene s’agitavano come un cervo morente.

***

L’Anoressico camminava su un ponte di ghiaia, a tratti illuminato, sospeso sopra la voragine. Dov’era l’ombra, vi erano vuoti. Perciò era costretto a procedere cautamente, passando soltanto sulle zone luminose. Ma soffriva di vertigini ed era paralizzato.
La luce proveniva da sopra, da dietro i vetri d’un’imponente costruzione ispirata alle fronde d’un albero. L’Anoressico però non poteva saperlo, poiché non riusciva a guardare in alto. Era immobile e condannato a fissare l’abisso. Stava lì in quello stato di cui noi percepiamo un’eco confusa, e che nella nostra miserevole disponibilità di mezzi chiameremo gelo.
Né egli aveva coscienza di che cosa significasse camminare su quel ponte. Sentiva solo su di sé una consapevolezza dai contorni sfatti e male abbozzati, e pesante, cupa più cupa d’una notte eterna che i popoli dei tempi mitici solevano scongiurare. E sognava, rapito da delirio allucinatorio, una creatura che mediante il proprio corpo muto esibiva la verità ma poi si dissolveva senza riuscire a esprimerla col verbo – o col rumore, che è uguale. Allora capiva di non poter agire a causa della mancanza d’informazioni. L’uomo scelto per illuminare i propri simili non conosceva se stesso.
Veramente, sapeva da tempo che i governi avevano formato un’Unione con lo scopo di castrare la genia degli eroi, come pure si era accorto delle numerose spie che lo tenevano sotto controllo, ne registravano i movimenti e poi li riferivano agli Inquisitori. Ecco che i pervertimenti ai quali la sua mente aveva ceduto – e quanto grande sarebbe stata la punizione per questo! – lo spingevano talvolta a credere che l’anoressia lo avesse almeno salvato dai brutali interventi dell’Unione. Egli era un eroe sconfitto, che non aveva nemmeno tentato l’uscita dal mondo, e la sua vita era la prova di tale mutilazione. Ancora non rappresentava un vero pericolo, ancora poteva sperare di rimanere ignoto.
Egli era l’Anoressico perché la sua natura aveva deviato. Però una parte di lui, nascosta in regioni tanto segrete che spesso smettevano d’appartenergli, ben conosceva il senso profondo del destino. Né è possibile escludere che tra così gonfi oceani di tenebra non vi fosse un grano di principio individuale nel cui seno fosse viva la speranza, s’alimentasse la profezia, ribollisse il risorgimento.
«Prima o poi», egli pensava, «io sarò compiuto. Il senso della mia venuta quaggiù non può essere stato dimenticato».

Ma l’oceano non aveva confini, e tremendo era il diluvio, e non c’erano arche né civilizzatori. Dunque quel grano, se pure c’era, invero avrebbe potuto smettere d’essere da un momento all’altro.

Opera di Francis Bacon

Da Dante alla performance

Un approfondimento sulla ‘poesia performativa’.

Per quanto riguarda noi di SALINIKA, la poesia performativa non esiste: esiste la performance, che viene dal teatro e quindi dalla «foné», ed esiste la poesia, che fin dai tempi della tragedia greca nel teatro è nata e cresciuta. Poi è arrivata la forma, la metrica, la scrittura, la poesia si è fatta genere e, quindi, letteratura. Sfortunatamente la tradizione letteraria nostrana ci ha abituati a considerare troppo spesso le categorie estetiche separatamente, come se si trattasse di una suddivisione in compartimenti stagni. In Italia, malgrado la commistione tra le arti sia un fatto reale e riscontrato, ancora persistono le voci di quanti sostengono che “quella non è poesia”. Allora immancabilmente torna l’urgenza di nuovi distinguo e sotto-generi per tentare di capire il nostro passato e, con esso, vivere la contemporaneità.

Esiste la performance, che viene dal teatro e quindi dalla ‘foné’, ed esiste la poesia, che fin dai tempi della tragedia greca nel teatro è nata e cresciuta.

Cerchiamo dunque di fare chiarezza, in mancanza di una critica militante che sappia raccontare i fenomeni artistici e letterari che stanno accadendo, e di definire i termini secondo i quali la poesia è un «atto»: negli anni ’60, quando nascevano gli happening e la corrente Fluxus[1] inondava gli Stati Uniti, da noi veniva fondato il Gruppo 63, che con l’ormai storica antologia de I Novissimi (Einaudi, 1965), apriva finalmente le porte alla poesia moderna, dove le tradizionali figure retoriche dell’anafora, dell’analogia, dell’enjambement si sposavano con la qualità oggettivante di Eliot e Pound, piuttosto che con il tardo-crepuscolarismo di Pasolini e di Montale. Se il dialogo con le avanguardie rimaneva dunque aperto, i poeti della neoavanguardia – Balestrini, Giuliani, Pagliarani, Porta, Sanguineti – diedero il loro apporto critico-filologico alla sperimentazione italiana. Lo fecero secondo la funzione che gli era propria, da accademici, e grazie a quest’aspetto si guadagnarono una loro autonomia con testi che dovevano più al Costruttivismo e al Dadaismo che non al Futurismo. Furono fortemente influenzati da scritti specificatamente letterari, ma anche dal celebre saggio di Benjamin sull’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (Einaudi, 1966), che riguardava il modo di concepire le arti in toto, quindi anche la poesia, nell’epoca che aveva inventato ed esperito la fotografia, il cinema e la televisione: il Novecento. In tal modo, termini come «assemblage» e «montaggio» sostituirono gradualmente le tradizionali regole di struttura e di sintassi del testo poetico.

Durante il Novecento, termini come ‘assemblage’ e ‘montaggio’ sostituirono gradualmente le tradizionali regole di struttura e di sintassi del testo poetico.

C’è poi da considerare il ruolo fondamentale che la beat generation aveva svolto negli anni immediatamente precedenti, per cui il verso nuovo non andava più scritto per l’occhio, ma per l’orecchio: una lezione che ci è stata tramandata oltreoceano dagli americani Whitman prima e Ginsberg poi. L’urlo della poesia valicava il confine dei libri per approdare alle strade, alle bettole, ai club, perché da lì proveniva, e in quegli stessi luoghi ritrovava il suo habitat naturale a ritmo di be-bop. Come quando, nel 1955, Allen Ginsberg lesse Howl alla Six Gallery di San Francisco; il suo pubblico era composto da studenti, letterati e semplici curiosi. Tra di loro c’era anche Lawrence Ferlinghetti, che lo pubblicherà per la sua City Lights Books l’anno successivo, e che verrà processato per oscenità. Allora come oggi, i benpensanti e i detrattori gridavano “quella non è poesia”, ma il processo in questione diede al libro una notorietà tale che ad oggi rimane uno dei poemi più letti e più venduti di sempre, in America e nel mondo. Il resto, come si suol dire, è storia. Erano anni di contestazione, anni in cui le cose accadevano per strada, e solo successivamente finivano nei libri.

HOWL
Fotogramma dal film “Howl” (2010), di Rob Epstein

Ferlinghetti, dal canto suo, in Poesia come arte che insorge (Giunti/City Lights, 2009) sostiene che il verso è per sua stessa natura sovversivo, poiché «come primo linguaggio che precede la scrittura ancora canta in noi, una musica muta, una musica caotica». Questa ci può salvare dai nostri conformismi linguistici ed intellettuali, decostruendo il linguaggio del potere e restituendoci una consapevolezza nuova, ridefinendo la realtà e opponendosi alla tensione alienante della città moderna. Proprio per questo, la poesia è per Ferlinghetti «la distanza più breve tra due esseri umani», capace di fornirci una «rivelazione estatica» che possa darci il sapore di una realtà piena, soddisfacente, totale.

la poesia è per Ferlinghetti ‘la distanza più breve tra due esseri umani’, capace di fornirci una ‘rivelazione estatica’ che possa darci il sapore di una realtà piena.

Proprio nell’ambito della totalità, per tornare al contesto italiano, si muoveva un agitatore della neo-avanguardia meno ufficiale, Adriano Spatola. Poeta visivo e sonoro, Spatola rappresenta, insieme a Emilio Villa e Patrizia Vicinelli, la quintessenza del poeta moderno nella società dei consumi, che per sottrarsi alle leggi di mercato propone i suoi «zeroglifici», collage di «parole esplose» che collassano definitivamente il significato, in una valenza estetica della poesia ancor prima che estatica, simile a un rumore distorto o a un’opera di Arman[2]. Parte del suo lavoro intellettuale e teorico è poi confluito nel fondamentale Verso la poesia totale (Paravia, 1978). Sull’aspetto performativo, essenziali nella sua produzione sono stati la fonetica e il ritmo; la fono-ritmica sta alla base di ciò che Spatola stesso definiva «poesia concreta», ed è legata a doppio filo alla qualità disalienante già apportata dalla beat generation e che deriva dall’uso che della poesia viene fatto. In altre parole, non si può separare la poesia dall’uso che se ne fa.

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Nell’immagine, opera di Arman

A tal proposito, diamo ragione a Rosaria Lo Russo quando, in un’intervista a Lello Voce su I mestieri del poeta, afferma che «leggere un testo ad alta voce significa risalire a ritroso il processo creativo, enucleandone gli aspetti fono-ritmici». Una ricerca che ha a che vedere con la vocalità, e quindi con la performance, che ha una funzione ben diversa dal «recitare il testo come interpretazione» e che, al contrario, si propone di «far risonare gli elementi fono-ritmici inscritti nel testo».

Qui risiede il presupposto utile a fungere da spartiacque in questo nostro se pur breve approfondimento critico. Mentre il cabarettismo e il divismo – fattori endemici in un contesto performativo ancora primitivo – imperversano, si profila di fronte a noi un orizzonte in cui la voce, la battuta, il gesto e il getto divengono i contorni di quel bacino entro cui scorgiamo il futuro dell’ars poetica, in una sola parola: oralità.

Era il 1967 quando Herbert Marcuse avanzava in Eros e civiltà (Einaudi, 1964) la prospettiva di una società industriale in cui il principio del piacere aveva dovuto soccombere al peso insostenibile del «principio di realtà», imposto come principio di prestazione, investimento carnale verso scopi produttivi economico-sintetici. Sempre nello stesso testo, il filosofo tedesco auspica una forma d’arte che sia espressione desiderante, forma di creatività liberata, riumanizzata potenza che possa restituire l’Eros alla nostra civiltà. È nella figura di Orfeo che Marcuse ravvede uno dei volti di questa mitologia contemporanea, in contrapposizione all’egida di Prometeo, stilema della fatica, della restrizione, del lavoro. Ed è alla voce che canta ma che non comanda, alla voce di Orfeo che la nostra speranza artistica e morale si rivolge: anno 2016, lento avanzamento di un epilogo della modernità, lento disfacimento del linguaggio su cui si è retta la narrativa culturale in cui si articolano frigide esistenze. Il disfacimento è palpabile, disfacimento generato dall’heideggeriana onnipotenza tecnica, disfacimento della completa destituzione del valore del soggetto ad un percorso preimpostato, virtuale, calcolabile, astratto. Così com’è astratto lo sviluppo delle nostre vite e delle nostre poetiche, endecasillabi neo-metrici annacquati dal peso della poesia “starlette”.

Non è un caso che l’oralità che più pare avanzare non sia un’oralità consapevole della sua dimensione essenziale, bensì si configuri solamente come l’ennesima modalità di espressione votata all’accrescimento, mitomane e perpetuo, di un personalismo visto come unica fonte di sopravvivenza dall’estraniamento di una storia che pare accelerare quotidianamente, per essere dimenticata sempre più in fretta. Ed è così che urge per noi la necessità di affrontare la poesia affermando la natura prima della nostra voce. Il linguaggio, a lungo detenuto in attesa di un giudizio ciceroniano, corre ancora ad appannaggio di elitari specialisti di biopsie filologiche o di demagoghi a caccia di plaquette, e così si presenta la dimensione linguistica del nostro vivere.

Quale altro medium se non la nostra voce, dunque? La nostra voce – vero elemento di novità nell’atto poetico odierno – rigenerando la realtà che non sappiamo più vivere, sonda ed affonda il fonema in un brandello spaziale, concreto, temporaneamente autonomo, in cui i valori e la comunicazione sono completamente generati dal succedersi sillabico dei nostri suoni.

La nostra voce, rigenerando la realtà che non sappiamo più vivere, sonda ed affonda il fonema in un brandello spaziale, concreto, temporaneamente autonomo.

Per arrivare all’oggi, Sergio Garau (cit. Slam[Contem]Poetry) parla di una «dimensione autonoma» nel ruolo del poetry slam. Noi ci spingiamo oltre, sostenendo che non è caratteristica unica dello slam quella di ritagliare una temporalità indipendente in cui i rapporti di potere si stravolgono (lo slam è del tutto esente da determinati vettori di potere?), ma è proprietà della forma più essenziale della parola, a nostro giudizio, la forma corporea. È alla carne, alla libido, così come alla fono-ritmica e alla teatralità, che la poesia del presente mira: se la psicologia “social” pervade ogni pretesa olistica socio-culturale, è in questa particolare forma di comunicazione che ravvediamo la possibilità di trascrivere e di raccontare questo nostro momento storico, così come il romanzo, l’epica, il trattato, la lirica hanno dato voce ad altrettante epoche significative; momento storico in cui l’astrazione, rapendo ogni soggettività, ogni tentativo di generare una civiltà non repressiva, sigilla il potere della carne: è nell’esaltazione di questa, nella sua sublimazione e nella sua azione il destino poetico di cui ci facciamo pionieri, ed è nella ripresa della dimensione fisica contro ogni appetito pubblicitario ed eccentrico che ci accaparriamo, «prima che il cielo cada» (Alberto Dubito), ciò che il contagio tecnicistico-specialistico non può ancora sottrarci, ossia la nostra sostanziale natura fisica.

Da qui la conclusione secondo cui la poesia moderna sarà performata o non sarà. Non esistono categorie poetiche performative e non-performative, proprio perché la poesia, in quanto arte oratoria, ha bisogno di una presa diretta per prendere vita, altrimenti rischia di rimanere una partitura chiusa in uno spartito buona solo per il dimenticatoio. Ovviamente, per quanto concerne il contenuto, questi resta la discriminante tra buona e cattiva poesia, ed è importante almeno quanto l’aspetto fonetico e quello ritmico. Ciò vale da Dante alla performance: l’interazione tra innovazione, tradizione, fonetica, contenuto e ritmo danno origine a quel che definiamo «atto poetico» e all’esperienza totalizzante del linguaggio. Il resto, con buona pace dei poeti da social, è spazzatura.

SALINIKA
Gruppo d’Azione Poetica

Collage di Nanni Balestrini

Legenda:

[1] Fluxus: Network transnazionale di artisti nato negli Stati Uniti fondato dal sudamericano George Maciunas, che lo concepì come un tentativo di fondere le istanze innovatrici culturali, fu promotore di happening, performance e musica unite ad un design e ad una grafica innovativa. Ne fecero parte, tra gli altri, Joseph Beuys, Yoko Ono, Sylvano Bussotti, Ben Vautier.

[2] Arman: Nome d’arte di Armand Pierre Fernandez, pittore e scultore francese facente parte del Nouveau Réalisme.


Appendice:

Approfittiamo di alcune domande e questioni che ci sono state poste da Alessandro Burbank, poeta e performer, e Francesco Vico, presidente di Matisklo Edizioni, per approfondire ulteriormente il tema:

  1. Presa diretta, dimenticatorio? Quale, lo stesso di Zanzotto, ad esempio?
    “Presa diretta” sta ad indicare l’atto attraverso il quale la poesia viene incarnata. Ciò a cui ci rifacciamo è una poesia intesa come azione, dall’action poetry alla quale era stato accostato, senza voler fare paragoni, Sanguineti in Laborintus (Edoardo Sanguineti, Poesia informale?, da I Novissimi – Poesia per gli anni ’60). Zanzotto disse che la poesia di Sanguineti era da rimproverare se non come frutto di un “esaurimento nervoso”, non capendo sostanzialmente la crisi linguistica di cui si faceva portratrice. Pasolini disse che i neo-avanguardisti erano soltanto degli esibizionisti, non capendo la natura estetica, ma anche politica, della loro protesta.
  2. Siete sicuri che il contenuto faccia la “buona” poesia? Allora perché metterlo in versi, perché non scrivere un libro di saggistica, o semplicemente manifestare un’opinione?
    Non abbiamo scritto che il contenuto è la discriminante tra buona e cattiva poesia, ma che l’insieme di forma, contenuto, innovazione e tradizione dà luogo a ciò che definiamo come «atto poetico» – ovviamente, ciò vale per noi.
  3. Dunque se il contenuto è importante come l’aspetto metrico, dici che “forma è contenuto”? Se fosse così, ti smentisci nell’argomentazione precedente.
    Sì, il contenuto è portante quanto l’aspetto tecnico e metrico, non c’è contraddizione: dato per assunto che la poesia sia rimasta per molto tempo “muta” per una ricerca stilistica e formale che ha rasentato, in certi casi, la perfezione, oggi è arrivato secondo noi il momento di rimetterla in discussione. Se non altro, per non morire di noia.
  4. Da Dante alla Performance”, in che senso?
    Il titolo fa riferimento all’intervista rilasciata a Lello Voce da Rosaria Lo Russo (citata nell’articolo), nello specifico la parte in cui si parla degli aspetti ‘fono-ritmici’ presenti nella Commedia: “Nel mezzo del cammin di nostra vita/ Mi ritrovai per una selva oscura/ Ché la diritta via era smarrita”. In questo caso, la quantità di consonanti e suoni stridenti aiutano a suggerire lo spaesamento descritto da Dante nel primo canto dell’inferno.
  5. L’atto poetico è la soluzione o la base da cui partire?
    Soluzioni non ne abbiamo, ma la poesia come atto potrebbe essere un buon punto di partenza: gli storici dell’arte ci hanno messo anni a capire che l’action painting di Pollock andava vista nel suo insieme di happening, e non esclusivamente nella critica al “prodotto finito”, non vediamo perché per la poesia dovrebbe essere diverso.
  6. I poeti da social: non siamo forse tutti poeti da social, visto che la maggior parte dei contenuti che condividiamo li mettiamo nei social? Non è forse tutto social?
    Non ci scagliamo certo contro chi pubblica sui social: ovviamente tutti noi siamo (per circostanza o per vocazione) costretti a passarvi parte del nostro tempo – ciò non toglie, però, che inorridiamo di fronte a una certa “mentalità social”, che tutto equipara e livella la qualità di ciò che viene prodotto in termini poetici: in altre parole, chi scrive una poesia al giorno parlando delle proprie delusioni e dei propri sentimenti, senza un minimo di ricerca linguistica, farebbe meglio a tacere. Non siamo tutti poeti, così come non siamo tutti carpentieri o salumieri o giostrai alla sagra della porchetta del santo di turno. Se usiamo il sostantivo “spazzatura” è per fare arrivare il messaggio («Il medium è il messaggio», Marshall Mc Luhan).
  7. Dall’oralità non ci siamo mai allontanati troppo, e forse è proprio questo il punto: l’oralità è sempre rimasta un aspetto fondamentale anche quando si è sostenuta una sua importanza secondaria nell’atto poetico.
    Infatti, è quello che sosteniamo. L’oralità è la prassi attraverso la quale il verbo può farsi “carne” e diventare azione. La scrittura può aiutare a traslare il segno, esercitando il «détournement» linguistico utile a scardinare il diktat ideologico, e quindi politico, dell’informazione, della specializzazione, della riforma (cifr. Raoul Vaneigem).
  8. Quello che cambia non è la poesia, qualunque cosa essa sia, sono i canali attraverso i quali questa viaggia.
    Probabilmente non è così; ovvero, da quando sono stati inventati i caratteri mobili, c’è stata un’evoluzione nella scrittura, dunque nella poesia stessa. Cambiando i contesti e i media, cambia anche la poesia. Com’è possibile, altrimenti, comprendere un calligramma di Apollinaire, un testo di Celan, una poesia di Pagliarani? Si torna al punto di partenza: studiare il Novecento dal punto di vista artistico e letterario. Dovremmo dare altrimenti ragione a Zanzotto, che tacciava i neo-avanguardisti di “mimare” un esaurimento linguistico che non era effettivamente avvenuto. Adesso come allora, invece, la crisi è palpabile, il linguaggio ne dà la giusta rappresentazione.
  9. Cambiando i canali cambia la poesia, sia nel senso di “il media è il messaggio” sia in quello che “quello che resterà” sarà la poesia che più è stata capace di adattarsi a tali canali…
    Non possiamo prevederlo con esattezza, ma noi pensiamo che, al contrario, ciò che rimarrà sarà la poesia che sarà stata capace di opporsi a determinati canali: un post su Facebook è effimero per sua natura; una qualsiasi composizione su Twitter dura meno di 140 caratteri. Ciò che è destinato alla voracità del consumo verrà dimenticato, mentre l’arte è fatta per rimanere.
  10. “Non si può separare la poesia dall’uso che se ne fa”. La difficoltà effettiva, secondo me, non è tanto evitare questa separazione concettuale quanto definire i possibili “usi” della poesia.
    Esattamente. Un tempo c’era l’industria culturale, oggi c’è la dinamica “social” – entrambi rappresentano delle limitazioni (linguaggio accessibile e simile al parlato, trattazione di temi “facili” come l’innamoramento e le sue conseguenze) che frenano il compimento dell’atto poetico. A questo proposito, resistere a determinate lusinghe di popolarità e sharing può fare la differenza per cercare di puntare a obiettivi maggiori come, ad esempio, l’organizzazione della spontaneità creativa e i suoi possibili utilizzi nel quotidiano. Ricordiamo che poesia viene dal greco «poiein», che significa «fare», ma per farla occorre qualità: senza il qualitativo, nessuna poesia è possibile.

Tv notturna

(Trasmissioni delle 3:53)

Tv notturna! Tv notturna! TV notturna!
insediamenti lirici per provincie sfittiche
salutano gli idoli mattutini
TV notturna! Tv notturna! Tv notturna!
epistassi alle 3.53
di boulevard di solitudini e vuoto
soluzioni e vuoto
strutture ed eventi variabili
nostalgia dello spazio
nostalgia del tempo
nostalgia del cemento
Tv notturna! tv notturna!
per anime nere e
pupille luminose
in puntuale movimento e
visioni provate in laboratorio
sul limite dell’orizzonte
ho trovato: 1548 città,
i mie sogni magnifici,
diaspora di nostalgia e speranza
Tv notturna!
trasmette l’America viola ed elettrica
per il raggiungimento di Majakovskij
in questa esistenza
e staremo tutti rintanati qui dentro a guardare
in faccia i mercatuncoli
e sfiorando l’acqua
alle 9.30 con la sirena che urla
dai tetti della città lontana
al di là di queste terre
in cui forse la vita scorre ancora
tv notturna!
forse Settembre sarà il nuovo padrone
di corpi in continua progettazione
nell’esistenza nascosta
di truppe di abiti in marcia
schizzando vapore sulla via

FOTOGRAMMA N.3

4

il candore del corridoio d’ufficio illuminato
torna a dormire
dietro le finestre di plastica
ascoltano il silenzio della strada sottostante
ascoltano dettagli svaniti
calpestando le usanze di un quartiere arabo
e la memoria di una domanda inevitabile
in un canto distante per vecchie canzoni
con il dovere di ascoltarle
sempre più semplice
di proteggersi da un solo paradiso
e parla apertamente il 17 gennaio 2016
perché il giorno è vero soltanto
quando svanisce

FOTOGRAMMA N.15

149626087

 
mi sdraio con lo Xolog
che rimbomba
con sopra le stelle brillantissime
a 30 cm sul mare
tanto in un Bazar lanterne giapponesi
e la freddezza delle viscere
e la disillusione nella bocca di un amante
senza apprensione dei muri
all’arrivo del treno
mi sdraio con lo Xolog
che rimbomba
difronte all’imminente sconfitta
è rimasto solo settembre
e la definizione del tempo
allo stesso luogo e stessa ora

FOTOGRAMMA N.26

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trasmissione di mappe
trasmissione di canti d’amore, di lotta e di lavoro
trasmissione della storia di Fregeni
trasmissione del dietro il sipario
trasmissione della voce profonda di Verena
trasmissione della pancia di un aereo cargo
ricordi il dominio dell’alba a Varsavia
e il mondo con le sue marce
niente era più sconosciuto del tuo viso
e voci nude
nell’immensa virtù del piacere
fianco a fianco e più
pochi giri di immagini

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Tv notturna! Tv notturna!
sangue, macchine, ripetizioni
e baci mai dati
Tv notturna!
fotogrammi circolano da est a ovest
da nord a sud e viceversa
Tv notturna! mia sibilla,
Roma è caduta con poco dolore.

 

 

Immagine di copertina di Antoine D’Agata
Foto di repertorio

Affinità e divergenze tra la Poesia di strada e me

La paralisi della poesia di strada, l’immobilismo di un movimento incompiuto.

Da alcuni anni mi interesso di Poesia di Strada; è un argomento, come la Street Art, al quale ho dedicato alcuni articoli e brevi saggi. Alcuni hanno definito questo mio lavoro pioneristico, di certo ha incontrato, e incontra, non poche difficoltà, soprattutto di ordine metodologico. Per prima cosa, individuare con certezza che cosa sia la Poesia di Strada non è molto semplice e dunque mi limiterò, in questa sede, a dire qualcosa di lapalissiano: una poesia collocata nello spazio urbano è una Poesia di Strada – è il contesto nel quale interviene che le conferisce questo attributo oltreché, si presuppone, altre caratteristiche. Street Art e Poesia di Strada si compenetrano e sono fenomeni che rientrano entrambi nell’ampio contenitore della Creatività Urbana. Proprio su quest’ultimo aggettivo, urbana, vorrei concentrare la prima parte di questa breve riflessione: è inevitabile che dei versi siano disposti nello spazio pubblico e, solo in tempi recenti, si è pensato che questa potesse essere una forma espressiva che godesse di una relativa indipendenza, nata dalla sovrapposizione di due esperienze divenute nel tempo contigue. Numerosi sono i graffiti a Pompei ed Ercolano, alcuni dei quali esprimono un certo grado di poeticità. Ovunque sia esistita una metropoli a qualcuno è passato per la testa di incidere un segno del suo passaggio su un muro e, in molti casi, queste impronte ci sono pervenute, ma niente sappiamo di chi sia stato il loro autore. Cambiano i mezzi, i luoghi, le lingue, lo stesso non accade per i campi semantici di riferimento e per alcune caratteristiche di formulazione, il fuoco del racconto non si spegne. Una volta c’era il carbone o un punteruolo, ora ci sono i marker e le bombolette, una volta c’erano i piombi veneziani o un’abside, oggi il retro di un supermercato o il seggiolino di un autobus.

Una Poesia di Strada è una poesia collocata nello spazio urbano – è il contesto a conferirle questo attributo oltreché, si presuppone, altre caratteristiche.

La contemporaneità metterebbe a nostra disposizione molti strumenti ma adottarli, ora che non hanno ancora raggiunto un ampio grado di diffusione, richiederebbe un rigoroso lavoro di ricerca, ricerca che, in quest’ambito, è quasi assente. Siamo arrivati al punto di osannare Peregrine Church, Stati Uniti, per il semplice fatto che, usando della vernice idrorepellente, ha prodotto degli stencil visibili solo nei giorni di maltempo o se qualcuno ci rovescia sopra una birra. I materiali con cui produrre le nostre istallazioni o tracciare delle parole sono molteplici e ora, alla portata di tutti. Basterebbe sfogliare dei cataloghi online di prodotti chimici o prendersi un pomeriggio per fare due chiacchiere in un fab-lab o in un colorificio. Perché, oltre alle parole, sarebbe il caso di considerare quale possa essere il modo più efficace per fare sì che queste siano lette. Prefigurare quale sensazione possa cagionare al passante la mescianza di colori, forme, caratteri, rilievi e superfici.

Oltre alle parole, sarebbe il caso di considerare quale possa essere il modo più efficace per fare sì che queste siano lette.

Ci sarebbero, oltretutto, ancora numerose aree dello spazio pubblico dove le nostre frasi, freddure, ammonimenti e dichiarazioni possano fare la loro comparsa e che, al momento, sono quasi del tutto sgombre. Basterebbe guardare, da questo punto di vista, a Jenny Holzer e alla sua istallazione parigina del 2001, dove parole di luce sono state proiettate su una colonna alta 36 metri. Pare però che la categoria degli sperimentatori si sia, almeno qui da noi, rarefatta a tal punto da risultare nei fatti estinta – gli epigoni, nel frattempo, benché affetti da un evidente complesso di Edipo, godono di un ottimo stato di salute. Epigoni la cui duplice colpa sta nel fatto che si sono ritrovati a percorrere un sentiero già battuto e, pur ammettendo la loro ingenuità di partenza, perseverano in quella direzione anche quando, oramai, hanno maturato una minima coscienza. Ovvero, contesto il fatto che tra loro, salvo poche eccezioni, nessuno abbia prodotto uno stile riconoscibile e, soprattutto, difficilmente imitabile, sia nelle modalità con cui la parola è rappresentata, sia in quello della formulazione dei testi. Quello di Gio Evan non è un idioletto perché chiunque, con un po’ di pazienza, potrebbe produrre testi tali e quali ai suoi, come del resto, testi tali e quali ai suoi hanno affollato per decenni le agende scolastiche di ogni ragazzo e ragazza. Esiste poi il Mep, il quale ha fatto del mortifero appiattimento, della soppressione della cifra individuale, un delittuoso canone estetico.

Pare che la categoria degli sperimentatori si sia, almeno qui da noi, rarefatta a tal punto da risultare nei fatti estinta.

Da quando ho iniziato il mio lavoro di avanscoperta, attendo che sull’orizzonte mobile compaia qualcosa capace di stupirmi. Qualcosa che rivolti l’intero scenario, uno scenario povero e variegato dove da troppo tempo i nomi prominenti sono pochi. Pochissimi. Così, considerati i pro e i contro del percorso artistico di Ivan, questo è il writer a cui, ancora una volta, sono costretto a riferirmi. Lo confesso, la Poesia di Strada come fenomeno sociale italiano ha quasi vent’anni, e oggi mi piacerebbe parlare del lavoro di un Nathan Coley o Robert Montgomery, artisti inglesi nati a cavallo tra i ’60 e i ‘70, benché la loro occupazione sia la poesia esposta e la site-specific art, ma non mi è possibile. Ivan rimane l’apogeo che ha conosciuto questo movimento, forse perché i risultati da lui ottenuti sono, tutt’oggi, quelli tra loro più coerenti sotto più punti di vista. Gli stessi suoi detrattori, dall’interno, si muovono su posizioni assai simili alle sue, quasi identiche, in molti casi sovrapponibili: cambia l’estensione dei testi ma non il ricorso, oramai asfittico, al calembour, a un linguaggio piano e spontaneo che ha, nei casi più riusciti, più cose a che spartire con il copy editing che con i luoghi della letteratura. Figuriamoci dell’arte.

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Nell’immagine, opera di ivan

Parlando sempre in termini generici, c’è il ricorso al verso libero o, per meglio dire, all’andare accapo. Un andare accapo che non trova alcuna giustificazione né in termini di ritmo né in termini della scansione semantica del testo ma che comunica, solo in forma visiva, che quella che stiamo affrontando dovrebbe considerarsi “poesia”. Della poesia si salvano gli aspetti più immediati e ridondanti e, se già questo non bastasse, li si urla, li si usa con violenza – la violenza che spetta a ogni prodotto di facile consumo. Non è, come già si accennava poc’anzi, nemmeno rintracciabile uno studio del lettering capace di farci dimenticare le carenze stilistiche. Non è possibile scorgere, in termini più generici, una ricerca nell’ambito della grafica, del design, che abbia saputo proporci un’identità visiva che non si manifesti usurata e posticcia, né tantomeno un autore, il cui profilo poetico e artistico sia altrettanto maturo. Anche se mi volessi riferire ad altri contesti storici, le sperimentazioni in quest’ambito di alcuni degli aderenti del Gruppo ’63 – per quanto tutt’oggi si distinguano ancora in termini di qualità – sono state una produzione occasionale, priva di una sistematicità determinante.

Della poesia si salvano gli aspetti più immediati e ridondanti e, se già questo non bastasse, li si urla, li si usa con violenza.

Non c’è però, oggi, diffuso spirito di ventura. Figuriamoci, allora, di avanguardia. Così dobbiamo raffrontarci a una iterazione, senza soluzione di continuità, di pratiche non solo già note a chi, per passione, le studi, ma addirittura abusate con tale sfacciataggine da suscitare avversione. Nulla cambia, o sta cambiando, se la si guarda da questa specola.

Se almeno la Poesia di Strada si esaurisse in una ricerca di natura meramente linguistica, confrontarne i risultati con quelli maturati in altri contesti di occorrenza del genere poetico sarebbe più semplice; tuttavia anche ciò sembra, in questo momento, non solo azzardato ma impensabile. Il valore dei versi che effluiscono da questa congerie non è paragonabile, se non di rado, con quelli che gremiscono blog, antologie, riviste. O che è possibile ascoltare da alcune delle voci più rappresentative del poetry slam. In ultima istanza, la Poesia di Strada non è – o non è più – capace di proporsi come territorio di confine e ibridazione tra Street Art (e l’arte contemporanea in generale) e letteratura. Eppure a un poeta di strada si chiederebbe proprio questo e non il collocarsi a metà tra due mondi. Il poeta di strada non dovrebbe, dunque, appropriarsi solo dei tratti per lui confortevoli dell’uno e dell’altro ambito, rifiutando allo stesso tempo un confronto con chi, a pieno titolo, si sia dedicato al writing o alla scrittura in versi e alla loro critica, non essendo la Poesia di Strada, per sua definizione, un’arte autonoma ma meticcia. Il risultato del poeta di strada dovrebbe essere un rimescolamento, un accumulo di sedimenti e suggestioni, lo stesso che avviene con tutto ciò che un ghiacciaio conduce, in un lungo periodo di masticamento, erosione, a grandi distanze dalla sua origine ricompattandolo in una vasta morena. Ecco dunque che gli elementi rocciosi danno vita a qualcosa che prima non esisteva e che altera, in modo definitivo, il nostro paesaggio, una u che trattiene l’acqua e che si ricopre, con il volgere degli anni, di un tessuto arboreo. Del resto, ogni persona che voglia essere protagonista di un rinnovamento, di una rivoluzione, deve considerare che dovrà affrontare un mastodontico sforzo di natura intellettuale perché è questo il tributo che il nuovo reclama. Nel caso della Poesia di Strada, un lungo ragionamento che almeno lambisca la storia dell’arte e della letteratura e che, oltretutto, affronti con serenità altri studi – l’estetica, la sociologia, il design – in altre parole, tutte queste cose, non solo alcune, dovrebbero trovarsi nella valigetta degli attrezzi di un poeta di strada, anche se spesso non trovano posto.

Foto di Filippo Braga