Y aunque los poetas pusieron una escalera para asesinarla,
ella siguió dando voces y acudió la multitud.
– Federico García Lorca, El público
C’è questa pretesa che la poesia debba fare ordine, restituire armonia laddove vige il caos. Il verso come segno di pace o come cucchiaio che rimesta il tè delle cinque nei salotti borghesi unendo l’acqua allo zucchero e al latte.
Un cucchiaio, nel 1962, fu il mezzo utilizzato da alcuni uomini per scavarsi una via di fuga dal carcere di massima sicurezza di Alcatraz, uno strumento per conquistarsi la libertà mentre tutti gli altri suonavano, ligi alle regole, durante l’ora della musica.
La poesia di Elena Cappai Bonanni non è un cucchiaio che rimesta il tè delle cinque nei salotti borghesi, con docili movimenti nord-sud, come previsto dalla dining etiquette. La poesia di Elena Cappai Bonanni è uno strumento che – a mo’ di attentato – apre un varco, con movimenti circolari sempre più frenetici, finché dalla tazza non si spalanca un vortice di forze in grado di scavare un varco in cui lo spazio/ avanza,/ collassa, ruota,/ ora s’inverte.
È così che un viale alberato diventa un cassetto in cui riporre una casa e la città somiglia a una pellicola a budget ridotto, il mare a una benda larga/ che non tiene e s’alza.
Se Deleuze fa un passo in più rispetto alla dialettica hegeliana, contrapponendo alla verticalità dell’albero l’orizzontalità del rizoma, Elena Cappai Bonanni fa un ulteriore tentativo di ampliamento dello spazio del pensiero e del discorso, includendo nella rizosfera un elemento senza il quale il sistema stesso seccherebbe: l’acqua.
Si potrebbe ironicamente affermare che i versi di questa raccolta facciano “acqua” da tutte le parti, ma – come Antonia Pozzi, il cui desiderio era quello di tuffarsi a capofitto/ nella fluidità vertiginosa – l’autrice non cerca in alcun modo di frenare questo moto, anzi: buca il foglio in più punti, affinché l’acqua penetri e mescoli significati e significanti.
Le parole sono spesso appuntate, da dattilografa esperta. Più spesso intere, ma fuori contesto, quasi origliate da muri vicini e riportate tal quali, in uno schianto ripetuto di input che esistono indipendentemente dalla filiera industriale del linguaggio.
I personaggi stessi hanno buchi, ferite. Sono i corpi esplosi e assetati di un animale strano che da parte a parte accoglie lo sparo; un animale anfibio, forse, con ossa-lische ficcate a forza nella carne ed esistenze ficcate a forza in un mondo che andava e veniva senza seguaci.
Nella poesia Il 4 scandisce le ore è possibile cogliere i chiari riferimenti a Majakovskij, mentre in Matria i versi Applico il prezzo/ del canto, alla lingua/ il lento drenaggio mostrano più sottile vicinanza, per alcune tematiche e per sensibilità, a un altro poeta russo, Velimir Chlébnikov, di cui riporto:
Quando stanno morendo, i cavalli respirano,
quando stanno morendo, le erbe intristiscono,
quando stanno morendo, i soli si spengono,
quando stanno morendo, gli uomini cantano.
L’autrice è talvolta immersa nel gioco liquido in cui tutti paiono consci della propria parte; in altre occasioni, ad esempio in Rètina, osserva da un vetro i suoi simili annaspare nei gesti e pare quasi dotata del potere profetico di prevederne la fine, di scriverne il copione e vederlo appunto cantare.
Insisto sul canto, perché Gradienti è un’opera per molti aspetti musicale. Una scelta che conferma la vicinanza dell’autrice, data dai precedenti studi accademici, alla penna di García Lorca, dalla quale però lei stessa si distanzia per anarchia di scelte stilistiche. Se nella sua Ballata dell’acqua del mare García Lorca resta fedele agli schemi propri della ballata, in Unicum Cappai Bonanni scrive: Siamo il precipitato/ ritmico del mare.
Il ritmo in Gradienti è assolutamente presente, ma, come quello del mare, cambia nel tempo e non si adatta al contenitore; piuttosto smussa il contenitore, di modo che s’adatti al ritmo.
Scava baie, ripari, approdi, per poi spazzare di nuovo via tutto.
Dopo: un messaggio criptico, un segnale disturbato, una domanda.
Brucia: non fa più acqua.
NEUTOPIA 