Che cos’è la poesia? Cos’è arte e cosa non lo è? È ancora possibile dare una definizione di mondo, e quali sono gli strumenti per fare poesia nell’era del tardo-capitalismo?
Che cos’è la poesia? Cos’è arte e cosa non lo è? È ancora possibile dare una definizione di mondo, e quali sono gli strumenti per fare poesia nell’era del tardo-capitalismo?
Il mockumentary Salinika –Sovraccarica Alcalinica In Metrica Scomposta (Torino, 2017) prova a dare una risposta a questi interrogativi, riassumendo gli ultimi anni di attività del gruppo d’azione poetica nato a Parma nel 2015 e derivante dall’action poetry di matrice messicana.
Nella foto, da sinistra: Charlie D. Nan, Francesco Salmeri, Davide Galipò
La contrapposizione pratica e ideologica del gruppo – composto da Nicolò Gugliuzza, Davide Galipò, Charlie D. Nan, Francesco Salmeri e Chiara De Cillis – diventa necessaria nella guerra civile e/o culturale che stiamo vivendo e che ha relegato la poesia in uno spazio sempre più marginale rispetto al grande pubblico.
L’obbiettivo di Salinika è quello di recuperare una possibilità di sovversione linguistica, propria del mezzo performativo e poetico, attraverso lo choc dello spettatore e l’aggressione creativa, in un dialogo con le avanguardie degli anni ’20 e le neoavanguardie degli anni ’60.
Per fare una poesia rivoluzionaria, occorre che questa sia tale nella forma, non solo nei contenuti. Da qui la necessità di formare un laboratorio comune, in una prospettiva contro-culturale e di rottura rispetto al pensiero dominante.
Soggetto, regia e montaggio di Davide Galipò, riprese e fotografia di Filippo Braga.
(Dalla prefazione al libro Una rottura con lo spazio e con il tempo, di Davide Galipò)
Una tra le prime poesie di Francesco pubblicate su Neutopia, dal titolo “Verlaine fuori tempo massimo”, recita così: «Dichiaro guerra a tutte le metafisiche poliziesche/ E ai tuoi occhi militari e alle dita socialdemocratiche/ BIANCHE come le pagine dietro i tuoi pensieri;/ Dichiaro guerra alle cosce fritte di pollo/ E, dunque, in ultima analisi,/ Allo Stato borghese».
In quell’occasione, scrissi che «la delazione di Francesco Salmeri da un certo mondo e da un certo modo di fare poesia è, prima di tutto, estetica e, in secondo luogo, ideologica». Continue reading ““tagli” di Francesco Salmeri, auto-produzioni Neutopia (2017)”→
La tua lingua è una lingua biforcuta e noi
la faremo a striscioline la tua e il linguaggio
di tutti
ricorda che li punto cozzerà, tremerà a contatto
del punto che si chiama altro […]
e sarà il nostro moto quello
d’un atomo, universale.
Patrizia Vicinelli, È ora di spezzare questa combustione
Sotto cieli costellati di satelliti, capitali, radiofrequenze, l’isteria di massa avanza dalle terre di un pianeta che oramai frigge alle stesse temperature di una cotoletta di pollo. Chi vaneggia da decenni l’imminente fine di ogni ideologia, chi l’avvenuta fine della Storia, chi rifugge l’incedere barbaro dei moti sociali, chi ritorna al corpo, chi auto-narra le proprie vanaglorie artistiche tramite un post su qualche social, chi soccombe, chi si strangola attorno a fragili certezze categoriali, le poche intraviste in una squallida epoca spettacolare e pornografica. “Après nous, le déluge” soleva proferire Madame de Pompadour al proprio amante borbonico intuendo la prossimità del caos che sarebbe seguito alla caduta della monarchia. Ciò che tuttavia costituisce il fil rouge di questi stati percettivi intimamente contemporanei – siano essi manifestati in un testo poetico ad alta voce, sia nello spot pubblicitario di un dentifricio – è la violenza, simbolica o fisica, come veicolo dell’affermazione del proprio orizzonte artistico ed esistenziale. Continue reading “Contro ogni sintesi”→
La poesia è un fucile o una pietra da scagliare: come in un’opera di Sarenco, i versi hanno sempre in sé qualcosa di ergonomico. Lautréamont parlava della poesia come di un ponte, posto che un ponte si costruisce solo per oltrepassare un fiume. Che il fiume sia dentro o fuori di noi è indifferente; avremo raggiunto il nostro obiettivo qualora le due cose coincidano.
Il poeta è un produttore di valori ma, prima di tutto, è un ripetitore di valori. E ancora prima di ripetere, lanciare, divulgare e propagandare valori, il poeta rilancia ritmi, suoni e segni, perché c’è prima il segno del significato e non sapremmo che farcene dei segni se non ci indicassero qualcosa. Se Leonardo da Vinci non fosse vissuto in quel mondo litigioso che era l’Italia del Rinascimento non avrebbe inventato le sue mirabili macchine di morte. Il nostro mondo non è meno litigioso, e a ragione. Breton nella prima pagina di Nadja dice di essere colui che infesta. Ciò che infestiamo, in quanto poeti, sono ritmi, suoni e segni: è il mondo attorno a noi che prima di tutto ripetiamo e a volte sembra strangolarci.
Allende, il popolo vuole le armi!Il nostro primo pensiero va, in assoluto, alla storia del Cile e al colpo di Stato subito dal popolo cileno nel 1973. All’azione poetica di matrice messicana si unì allora l’azione del realvisceralismo descritta da Roberto Bolaño ne IDetective selvaggi. Manomettere i simboli dello stato fascista è un’opera di caritatevole buongusto. Manomettere le poesie dei santoni della poesia nostrana, va da sé, sarà una semplice contingenza. Se la storia consegnerà Allende come figura di “rivoluzionario non violento”, che impedì al suo popolo di andare oltre il confine e combattere per la rivoluzione, Bolaño sarà ricordato come “romanziere”, anche se egli stesso affermava: «Sono fondamentalmente un poeta. Ho iniziato come poeta. Da sempre ho creduto – e continuo a farlo – che scrivere prosa sia un atto di cattivo gusto». Noi, allo stesso modo, se ci esprimiamo in prosa è per essere compresi (e dunque sopravvivere), ma pensiamo sia il caso di appropriarsi di armi più propriamente poetiche per affrontare l’arduo compito che la storia ci impone: salvare la poesia italiana dal baratro in cui un’editoria cieca e abbietta la sta relegando.
Mettere la Rivoluzione al servizio della Poesia e non la Poesia al servizio della Rivoluzione. Che quella dei Situazionisti fosse o meno una provocazione, ad oggi è un assunto ancora discusso in ambito poetico; un assunto che a mio modo di vedere non ha margine di discussione, in quanto la poesia è di per sé rivoluzione.
E. Cioran nel primo capitolo di Squartamento sosteneva che nei momenti di stasi della storia fosse necessaria un’aggressione della lingua, nel senso di mettere in discussione un linguaggio storicizzato, e si riportava come esempio il francese (sua lingua di scrittura). Sotto questo punto di vista, credo che il fardello, anche del più accademico dei poeti è appunto l’impellenza, la necessità di riscrivere la propria realtà in contrapposizione alla rappresentazione dominante dei propri contemporanei. Dico così perché l’atteggiamento del poeta, che sia quello di un ritorno alle forme del passato, che sia quello di innovazione del linguaggio contemporaneo proteso quindi ad una veggenza del futuro, essendo volto appunto alla crisi, è palese che non viva nel presente. Sia chiaro che la poesia, accettato quest’ultimo passaggio, non è più una rivoluzione in senso politico, ma nel senso più universale del termine, nel senso di un moto, di movimento nello spazio e nel tempo, nel caso di un poeta di un movimento, un’azione nella propria storia. Continue reading “Al servizio della Poesia”→
Da decenni il nostro paese è immerso in una rabbiosa reazione ideologica e culturale, abbacinato dalle luci del Grande Spettacolo. La politica produttivistica del neoliberismo ha strangolato nell’isolamento ogni tentativo di deviazione dal pensiero unico mercantile, lasciando ai lavoratori della cultura due possibilità: tagliare i ponti con la realtà o diventare operai dell’industria culturale monopolizzata – i più furbi e fortunati, funzionari. Poesia e Rivoluzione è Poesia, il nuovo pamphlet di Salinika – Gruppo d’Azione Poetica stampato per le auto-produzioni di Neutopia, è una valida controffensiva all’estetica del tardo imperialismo e ai presupposti del suo sistema di produzione e riproduzione di suoni, immagini e cartastraccia. Di fronte al regno dell’intimismo e del neo-neo-neo-simbolismo, istituzione di individui alienati, la prima poderosa aggressione consiste nella rivendicazione del collettivo come ambito di elaborazione della prassi poetica, l’organizzazione come strumento di lotta ideologica; così l’Io viene proscritto come detentore dei significati del mondo, le sue arroganze tanto più inopportune, quanto più l’estetica decadentista è una maschera che non tiene più. Da questo non può che seguire un’implacabile dichiarazione di guerra al giusto, al vero, all’intero, come ricorda Davide Galipò in Che cos’è per noi l’azione poetica. Se la totalità potrà mai esistere, sarà solo quando, parafrasando Majakovskij, la vita l’avremo cambiata; per il momento, riproporla o rimpiangerla sono atti di criminale complicità.
Per quanto riguarda noi di SALINIKA, la poesia performativa non esiste: esiste la performance, che viene dal teatro e quindi dalla «foné», ed esiste la poesia, che fin dai tempi della tragedia greca nel teatro è nata e cresciuta. Poi è arrivata la forma, la metrica, la scrittura, la poesia si è fatta genere e, quindi, letteratura. Sfortunatamente la tradizione letteraria nostrana ci ha abituati a considerare troppo spesso le categorie estetiche separatamente, come se si trattasse di una suddivisione in compartimenti stagni. In Italia, malgrado la commistione tra le arti sia un fatto reale e riscontrato, ancora persistono le voci di quanti sostengono che “quella non è poesia”. Allora immancabilmente torna l’urgenza di nuovi distinguo e sotto-generi per tentare di capire il nostro passato e, con esso, vivere la contemporaneità.
Esiste la performance, che viene dal teatro e quindi dalla ‘foné’, ed esiste la poesia, che fin dai tempi della tragedia greca nel teatro è nata e cresciuta.
Cerchiamo dunque di fare chiarezza, in mancanza di una critica militante che sappia raccontare i fenomeni artistici e letterari che stanno accadendo, e di definire i termini secondo i quali la poesia è un «atto»: negli anni ’60, quando nascevano gli happening e la corrente Fluxus[1] inondava gli Stati Uniti, da noi veniva fondato il Gruppo 63, che con l’ormai storica antologia de I Novissimi (Einaudi, 1965), apriva finalmente le porte alla poesia moderna, dove le tradizionali figure retoriche dell’anafora, dell’analogia, dell’enjambement si sposavano con la qualità oggettivante di Eliot e Pound, piuttosto che con il tardo-crepuscolarismo di Pasolini e di Montale. Se il dialogo con le avanguardie rimaneva dunque aperto, i poeti della neoavanguardia – Balestrini, Giuliani, Pagliarani, Porta, Sanguineti – diedero il loro apporto critico-filologico alla sperimentazione italiana. Lo fecero secondo la funzione che gli era propria, da accademici, e grazie a quest’aspetto si guadagnarono una loro autonomia con testi che dovevano più al Costruttivismo e al Dadaismo che non al Futurismo. Furono fortemente influenzati da scritti specificatamente letterari, ma anche dal celebre saggio di Benjamin sull’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (Einaudi, 1966), che riguardava il modo di concepire le arti in toto, quindi anche la poesia, nell’epoca che aveva inventato ed esperito la fotografia, il cinema e la televisione: il Novecento. In tal modo, termini come «assemblage» e «montaggio» sostituirono gradualmente le tradizionali regole di struttura e di sintassi del testo poetico.
Durante il Novecento, termini come ‘assemblage’ e ‘montaggio’ sostituirono gradualmente le tradizionali regole di struttura e di sintassi del testo poetico.
C’è poi da considerare il ruolo fondamentale che la beat generation aveva svolto negli anni immediatamente precedenti, per cui il verso nuovo non andava più scritto per l’occhio, ma per l’orecchio: una lezione che ci è stata tramandata oltreoceano dagli americani Whitman prima e Ginsberg poi. L’urlo della poesia valicava il confine dei libri per approdare alle strade, alle bettole, ai club, perché da lì proveniva, e in quegli stessi luoghi ritrovava il suo habitat naturale a ritmo di be-bop. Come quando, nel 1955, Allen Ginsberg lesse Howl alla Six Gallery di San Francisco; il suo pubblico era composto da studenti, letterati e semplici curiosi. Tra di loro c’era anche Lawrence Ferlinghetti, che lo pubblicherà per la sua City Lights Books l’anno successivo, e che verrà processato per oscenità. Allora come oggi, i benpensanti e i detrattori gridavano “quella non è poesia”, ma il processo in questione diede al libro una notorietà tale che ad oggi rimane uno dei poemi più letti e più venduti di sempre, in America e nel mondo. Il resto, come si suol dire, è storia. Erano anni di contestazione, anni in cui le cose accadevano per strada, e solo successivamente finivano nei libri.
Fotogramma dal film “Howl” (2010), di Rob Epstein
Ferlinghetti, dal canto suo, in Poesia come arte che insorge (Giunti/City Lights, 2009) sostiene che il verso è per sua stessa natura sovversivo, poiché «come primo linguaggio che precede la scrittura ancora canta in noi, una musica muta, una musica caotica». Questa ci può salvare dai nostri conformismi linguistici ed intellettuali, decostruendo il linguaggio del potere e restituendoci una consapevolezza nuova, ridefinendo la realtà e opponendosi alla tensione alienante della città moderna. Proprio per questo, la poesia è per Ferlinghetti «la distanza più breve tra due esseri umani», capace di fornirci una «rivelazione estatica» che possa darci il sapore di una realtà piena, soddisfacente, totale.
la poesia è per Ferlinghetti ‘la distanza più breve tra due esseri umani’, capace di fornirci una ‘rivelazione estatica’ che possa darci il sapore di una realtà piena.
Proprio nell’ambito della totalità, per tornare al contesto italiano, si muoveva un agitatore della neo-avanguardia meno ufficiale, Adriano Spatola. Poeta visivo e sonoro, Spatola rappresenta, insieme a Emilio Villa e Patrizia Vicinelli, la quintessenza del poeta moderno nella società dei consumi, che per sottrarsi alle leggi di mercato propone i suoi «zeroglifici», collage di «parole esplose» che collassano definitivamente il significato, in una valenza estetica della poesia ancor prima che estatica, simile a un rumore distorto o a un’opera di Arman[2]. Parte del suo lavoro intellettuale e teorico è poi confluito nel fondamentale Verso la poesia totale (Paravia, 1978). Sull’aspetto performativo, essenziali nella sua produzione sono stati la fonetica e il ritmo; la fono-ritmica sta alla base di ciò che Spatola stesso definiva «poesia concreta», ed è legata a doppio filo alla qualità disalienante già apportata dalla beat generation e che deriva dall’uso che della poesia viene fatto. In altre parole, non si può separare la poesia dall’uso che se ne fa.
Nell’immagine, opera di Arman
A tal proposito, diamo ragione a Rosaria Lo Russo quando, in un’intervista a Lello Voce su I mestieri del poeta, afferma che «leggere un testo ad alta voce significa risalire a ritroso il processo creativo, enucleandone gli aspetti fono-ritmici». Una ricerca che ha a che vedere con la vocalità, e quindi con la performance, che ha una funzione ben diversa dal «recitare il testo come interpretazione» e che, al contrario, si propone di «far risonare gli elementi fono-ritmici inscritti nel testo».
Qui risiede il presupposto utile a fungere da spartiacque in questo nostro se pur breve approfondimento critico. Mentre il cabarettismo e il divismo – fattori endemici in un contesto performativo ancora primitivo – imperversano, si profila di fronte a noi un orizzonte in cui la voce, la battuta, il gesto e il getto divengono i contorni di quel bacino entro cui scorgiamo il futuro dell’ars poetica, in una sola parola: oralità.
Era il 1967 quando Herbert Marcuse avanzava in Eros e civiltà (Einaudi, 1964) la prospettiva di una società industriale in cui il principio del piacere aveva dovuto soccombere al peso insostenibile del «principio di realtà», imposto come principio di prestazione, investimento carnale verso scopi produttivi economico-sintetici. Sempre nello stesso testo, il filosofo tedesco auspica una forma d’arte che sia espressione desiderante, forma di creatività liberata, riumanizzata potenza che possa restituire l’Eros alla nostra civiltà. È nella figura di Orfeo che Marcuse ravvede uno dei volti di questa mitologia contemporanea, in contrapposizione all’egida di Prometeo, stilema della fatica, della restrizione, del lavoro. Ed è alla voce che canta ma che non comanda, alla voce di Orfeo che la nostra speranza artistica e morale si rivolge: anno 2016, lento avanzamento di un epilogo della modernità, lento disfacimento del linguaggio su cui si è retta la narrativa culturale in cui si articolano frigide esistenze. Il disfacimento è palpabile, disfacimento generato dall’heideggeriana onnipotenza tecnica, disfacimento della completa destituzione del valore del soggetto ad un percorso preimpostato, virtuale, calcolabile, astratto. Così com’è astratto lo sviluppo delle nostre vite e delle nostre poetiche, endecasillabi neo-metrici annacquati dal peso della poesia “starlette”.
Non è un caso che l’oralità che più pare avanzare non sia un’oralità consapevole della sua dimensione essenziale, bensì si configuri solamente come l’ennesima modalità di espressione votata all’accrescimento, mitomane e perpetuo, di un personalismo visto come unica fonte di sopravvivenza dall’estraniamento di una storia che pare accelerare quotidianamente, per essere dimenticata sempre più in fretta. Ed è così che urge per noi la necessità di affrontare la poesia affermando la natura prima della nostra voce. Il linguaggio, a lungo detenuto in attesa di un giudizio ciceroniano, corre ancora ad appannaggio di elitari specialisti di biopsie filologiche o di demagoghi a caccia di plaquette, e così si presenta la dimensione linguistica del nostro vivere.
Quale altro medium se non la nostra voce, dunque? La nostra voce – vero elemento di novità nell’atto poetico odierno – rigenerando la realtà che non sappiamo più vivere, sonda ed affonda il fonema in un brandello spaziale, concreto, temporaneamente autonomo, in cui i valori e la comunicazione sono completamente generati dal succedersi sillabico dei nostri suoni.
La nostra voce, rigenerando la realtà che non sappiamo più vivere, sonda ed affonda il fonema in un brandello spaziale, concreto, temporaneamente autonomo.
Per arrivare all’oggi, Sergio Garau (cit. Slam[Contem]Poetry) parla di una «dimensione autonoma» nel ruolo del poetry slam. Noi ci spingiamo oltre, sostenendo che non è caratteristica unica dello slam quella di ritagliare una temporalità indipendente in cui i rapporti di potere si stravolgono (lo slam è del tutto esente da determinati vettori di potere?), ma è proprietà della forma più essenziale della parola, a nostro giudizio, la forma corporea. È alla carne, alla libido, così come alla fono-ritmica e alla teatralità, che la poesia del presente mira: se la psicologia “social” pervade ogni pretesa olistica socio-culturale, è in questa particolare forma di comunicazione che ravvediamo la possibilità di trascrivere e di raccontare questo nostro momento storico, così come il romanzo, l’epica, il trattato, la lirica hanno dato voce ad altrettante epoche significative; momento storico in cui l’astrazione, rapendo ogni soggettività, ogni tentativo di generare una civiltà non repressiva, sigilla il potere della carne: è nell’esaltazione di questa, nella sua sublimazione e nella sua azione il destino poetico di cui ci facciamo pionieri, ed è nella ripresa della dimensione fisica contro ogni appetito pubblicitario ed eccentrico che ci accaparriamo, «prima che il cielo cada» (Alberto Dubito), ciò che il contagio tecnicistico-specialistico non può ancora sottrarci, ossia la nostra sostanziale natura fisica.
Da qui la conclusione secondo cui la poesia moderna sarà performata o non sarà. Non esistono categorie poetiche performative e non-performative, proprio perché la poesia, in quanto arte oratoria, ha bisogno di una presa diretta per prendere vita, altrimenti rischia di rimanere una partitura chiusa in uno spartito buona solo per il dimenticatoio. Ovviamente, per quanto concerne il contenuto, questi resta la discriminante tra buona e cattiva poesia, ed è importante almeno quanto l’aspetto fonetico e quello ritmico. Ciò vale da Dante alla performance: l’interazione tra innovazione, tradizione, fonetica, contenuto e ritmo danno origine a quel che definiamo «atto poetico» e all’esperienza totalizzante del linguaggio. Il resto, con buona pace dei poeti da social, è spazzatura.
[1] Fluxus: Network transnazionale di artisti nato negli Stati Uniti fondato dal sudamericano George Maciunas, che lo concepì come un tentativo di fondere le istanze innovatrici culturali, fu promotore di happening, performance e musica unite ad un design e ad una grafica innovativa. Ne fecero parte, tra gli altri, Joseph Beuys, Yoko Ono, Sylvano Bussotti, Ben Vautier.
[2] Arman: Nome d’arte di Armand Pierre Fernandez, pittore e scultore francese facente parte del Nouveau Réalisme.
Appendice:
Approfittiamo di alcune domande e questioni che ci sono state poste da Alessandro Burbank, poeta e performer, e Francesco Vico, presidente di Matisklo Edizioni, per approfondire ulteriormente il tema:
Presa diretta, dimenticatorio? Quale, lo stesso di Zanzotto, ad esempio? “Presa diretta” sta ad indicare l’atto attraverso il quale la poesia viene incarnata. Ciò a cui ci rifacciamo è una poesia intesa come azione, dall’action poetry alla quale era stato accostato, senza voler fare paragoni, Sanguineti in Laborintus (Edoardo Sanguineti, Poesia informale?, da I Novissimi – Poesia per gli anni ’60). Zanzotto disse che la poesia di Sanguineti era da rimproverare se non come frutto di un “esaurimento nervoso”, non capendo sostanzialmente la crisi linguistica di cui si faceva portratrice. Pasolini disse che i neo-avanguardisti erano soltanto degli esibizionisti, non capendo la natura estetica, ma anche politica, della loro protesta.
Siete sicuri che il contenuto faccia la “buona” poesia? Allora perché metterlo in versi, perché non scrivere un libro di saggistica, o semplicemente manifestare un’opinione?
Non abbiamo scritto che il contenuto è la discriminante tra buona e cattiva poesia, ma che l’insieme di forma, contenuto, innovazione e tradizione dà luogo a ciò che definiamo come «atto poetico» – ovviamente, ciò vale per noi.
Dunque se il contenuto è importante come l’aspetto metrico, dici che “forma è contenuto”? Se fosse così, ti smentisci nell’argomentazione precedente. Sì, il contenuto è portante quanto l’aspetto tecnico e metrico, non c’è contraddizione: dato per assunto che la poesia sia rimasta per molto tempo “muta” per una ricerca stilistica e formale che ha rasentato, in certi casi, la perfezione, oggi è arrivato secondo noi il momento di rimetterla in discussione. Se non altro, per non morire di noia.
“Da Dante alla Performance”, in che senso? Il titolo fa riferimento all’intervista rilasciata a Lello Voce da Rosaria Lo Russo (citata nell’articolo), nello specifico la parte in cui si parla degli aspetti ‘fono-ritmici’ presenti nella Commedia: “Nel mezzo del cammin di nostra vita/ Mi ritrovai per una selva oscura/ Ché la diritta via era smarrita”. In questo caso, la quantità di consonanti e suoni stridenti aiutano a suggerire lo spaesamento descritto da Dante nel primo canto dell’inferno.
L’atto poetico è la soluzione o la base da cui partire? Soluzioni non ne abbiamo, ma la poesia come atto potrebbe essere un buon punto di partenza: gli storici dell’arte ci hanno messo anni a capire che l’action painting di Pollock andava vista nel suo insieme di happening, e non esclusivamente nella critica al “prodotto finito”, non vediamo perché per la poesia dovrebbe essere diverso.
I poeti da social: non siamo forse tutti poeti da social, visto che la maggior parte dei contenuti che condividiamo li mettiamo nei social? Non è forse tutto social?
Non ci scagliamo certo contro chi pubblica sui social: ovviamente tutti noi siamo (per circostanza o per vocazione) costretti a passarvi parte del nostro tempo – ciò non toglie, però, che inorridiamo di fronte a una certa “mentalità social”, che tutto equipara e livella la qualità di ciò che viene prodotto in termini poetici: in altre parole, chi scrive una poesia al giorno parlando delle proprie delusioni e dei propri sentimenti, senza un minimo di ricerca linguistica, farebbe meglio a tacere. Non siamo tutti poeti, così come non siamo tutti carpentieri o salumieri o giostrai alla sagra della porchetta del santo di turno. Se usiamo il sostantivo “spazzatura” è per fare arrivare il messaggio («Il medium è il messaggio», Marshall Mc Luhan).
Dall’oralità non ci siamo mai allontanati troppo, e forse è proprio questo il punto: l’oralità è sempre rimasta un aspetto fondamentale anche quando si è sostenuta una sua importanza secondaria nell’atto poetico. Infatti, è quello che sosteniamo. L’oralità è la prassi attraverso la quale il verbo può farsi “carne” e diventare azione. La scrittura può aiutare a traslare il segno, esercitando il «détournement» linguistico utile a scardinare il diktat ideologico, e quindi politico, dell’informazione, della specializzazione, della riforma (cifr. Raoul Vaneigem).
Quello che cambia non è la poesia, qualunque cosa essa sia, sono i canali attraverso i quali questa viaggia. Probabilmente non è così; ovvero, da quando sono stati inventati i caratteri mobili, c’è stata un’evoluzione nella scrittura, dunque nella poesia stessa. Cambiando i contesti e i media, cambia anche la poesia. Com’è possibile, altrimenti, comprendere un calligramma di Apollinaire, un testo di Celan, una poesia di Pagliarani? Si torna al punto di partenza: studiare il Novecento dal punto di vista artistico e letterario. Dovremmo dare altrimenti ragione a Zanzotto, che tacciava i neo-avanguardisti di “mimare” un esaurimento linguistico che non era effettivamente avvenuto. Adesso come allora, invece, la crisi è palpabile, il linguaggio ne dà la giusta rappresentazione.
Cambiando i canali cambia la poesia, sia nel senso di “il media è il messaggio” sia in quello che “quello che resterà” sarà la poesia che più è stata capace di adattarsi a tali canali… Non possiamo prevederlo con esattezza, ma noi pensiamo che, al contrario, ciò che rimarrà sarà la poesia che sarà stata capace di opporsi a determinati canali: un post su Facebook è effimero per sua natura; una qualsiasi composizione su Twitter dura meno di 140 caratteri. Ciò che è destinato alla voracità del consumo verrà dimenticato, mentre l’arte è fatta per rimanere.
“Non si può separare la poesia dall’uso che se ne fa”. La difficoltà effettiva, secondo me, non è tanto evitare questa separazione concettuale quanto definire i possibili “usi” della poesia. Esattamente. Un tempo c’era l’industria culturale, oggi c’è la dinamica “social” – entrambi rappresentano delle limitazioni (linguaggio accessibile e simile al parlato, trattazione di temi “facili” come l’innamoramento e le sue conseguenze) che frenano il compimento dell’atto poetico. A questo proposito, resistere a determinate lusinghe di popolarità e sharing può fare la differenza per cercare di puntare a obiettivi maggiori come, ad esempio, l’organizzazione della spontaneità creativa e i suoi possibili utilizzi nel quotidiano. Ricordiamo che poesia viene dal greco «poiein», che significa «fare», ma per farla occorre qualità: senza il qualitativo, nessuna poesia è possibile.
Da decenni il nostro paese è immerso in una rabbiosa reazione ideologica e culturale, abbacinato dalle luci del Grande Spettacolo. La politica produttivistica del neoliberismo ha strangolato nell’isolamento ogni tentativo di deviazione dal pensiero unico mercantile, lasciando ai lavoratori della cultura due possibilità: tagliare i ponti con la realtà o diventare operai dell’industria culturale monopolizzata – i più furbi e fortunati, funzionari.
