Una situazione della poesia contemporanea italiana

“Tu che quiete non avevi,
io che
quiete non conosco”
Samir Galal Mohamed

dodicesimo-quaderno-italiano

Nel turbolento 2016, esce per i tipi di Marcos y Marcos Poesia contemporanea. Dodicesimo quaderno italiano, che si propone di illustrare attraverso «sette giovani autori» le «nuove scuole o tendenze della giovane poesia italiana». La prima impressione che ho avuto è che nell’almanacco curato da Franco Buffoni di nuovo e di giovane ci sia ben poco. Il linguaggio di questi poeti è quello mediatizzato (cioè, in un altro senso, appianato, compresso, miniaturizzato) cui siamo abituati: metriche banali e senza entusiasmi, un intimismo bipartisan e spoliticizzato. In ognuno di questi «sette piccoli libri di poesia» c’è qualche buon testo, ognuno di questi autori sa scrivere, ma il sapore è quello della decadenza, spesso di un decadentismo che è morto e putrefatto e ci viene sfacciatamente riproposto, sottintendendo che di vivi non ce ne sono più. Ciò che è grave o meglio, ci grava sul cuoricino scoppiettante è che questa antologia è abbastanza rappresentativa della maniera odierna di poetare. Perché fare poesia significa anche scegliere da che parte stare nella vita, nella società e nella letteratura.
La prima poetessa della raccolta, Maddalena Bergamin, ci ripropone l’ennesimo prodotto di una poetica intimistica a tinte orfiche, in una tensione dialogica ed emotiva verso l’amata. Nel mondo poetico della Bergamin, tutte le cose sono segni carichi di significati nascosti che la poetessa può e deve decifrare, contemplando «la luce delle cose opache/ che risplendono solo in segreto».  La dimensione mistica si costituisce allora come una poesia dell’interstizio, tutta intenta a riflettere con afflato esistenzialistico su quello che sta «tra ciò che esiste e ciò che non c’è/ tra la nostra vita e la nostra poesia», sugli «spazi che stanno tra la parole», «nel punto dove le cose si toccano come la pioggia/ e l’asfalto» e così via. Il significato profondo di questo cosmo – dopotutto incomprensibile – può rischiararlo solo la musa, la dea, il cui culto la Bergamin officia in fedele attesa del «momento […] necessario e nascosto» del «gesto rivelatore», quando «apparirà luminoso il senso di ogni scelta». La parola diventa dunque casa dell’Essere, in uno stracco heideggerismo estetico, come risulta dalla ubiqua tematizzazione meta-poetica. In questo andare «incagliati», il Dasein della poetessa viene fondato dalla poesia, che si rivela solo nel sottrarsi in un «eterno nascondersi della parola»: «Sono dentro la parola/ che si ritorce e che cade/ sui vetri rotti e si taglia/ mentre risorge in forme/ sconosciute e grida/ all’improvviso come/ verità inaccessibile e irridente».
Non si discosta poi troppo da questa maniera poetica la seconda poetessa, Maria Borio. La tensione verso un’alterità radicale scompare, assorbita dall’io vorace che afferma trionfalmente «la parola io è così vera (!)». L’io si fonde con il mondo, che condivide l’alternarsi estenuante degli umori di un’anima  «morta mille volte/ e tornata, privilegio/ che spegne e inonda». La poetessa perugina vorrebbe cogliere l’essenza delle cose, fare una poesia delle cose, che unifica e innerva gli oggetti e soprattutto gli elementi naturali, che ne infestano i versi. Siamo, insomma, davanti alla riproposizione anacronistica e conservatrice del lirismo montaliano, su cui la Borio si è laureata e  che, attraverso un esausto epigonismo, continua  a perseguitare la poesia italiana come un demone dispettoso.
Lorenzo Carlucci, il poeta seguente, si inscrive invece nel filone, abbastanza frequentato negli ultimi anni in Francia e in Italia, dell’auto-racconto e della prosa poetica. Le sue poesie sono pagine di un diario riflessivo dal tono colloquiale e argomentativo, un monologo interiore che si alterna alla registrazione caotica del quotidiano. L’immediatezza e di queste pagine prive di lirismo ed esaltazione (anche se non di auto-esaltazione e auto-mitizzazione) è, in realtà, mediata da un ricco apparato di allusioni (o illusioni) colte che si intrecciano con i momenti narrativi, ma non sempre si armonizzano e a volte risultano autoreferenziali. Nonostante alcune belle pagine, alcuni piacevoli effetti di disordine, a molte di queste prose poetiche mancano nerbo e originalità e riflessioni e immagini risibili che ne inficiano l’apprezzabilità, mentre le poesie vere e proprie, tranne pochi versi, sono insignificanti, così come le sperimentazioni asintattiche.
Il siciliano Diego Conticelli, quarto poeta dell’antologia, come si dice nella prefazione, è neo-barocco per la musicalità del linguaggio allitterante e fantasioso, il piglio surrealista e il parossismo di luci ed ombre; niente di eccessivo o troppo sperimentale, s’intende. Oltre allosceno titolo della silloge Le radici del senso, ciò che ‘spiace è una tendenza alla riflessione cosmica o metafisica che gli fa scrivere versi francamente inaccettabili come «e i nomi lì a rifulgere, rifiutare di piegarsi,/di nuovo fare luce» o «per risorgere/ nella trasparenza/ di un fiore» o «il volatile/ essente delle cose». Abbiamo insomma un altro poeta ispirato e mistico, a tratti ermetico. Gradevole, nonostante l’ideologia piccolo-borghese a tinte meridionaliste che sembra propugnare. È invece All’evidenza dei vinti, in cui Conticelli sfotte la narrazione ufficiale dell’unificazione italiana e “l’erba tinta” isolana che il poeta mostra i suoi versi più riusciti e lo fa giocando con il dialetto, con l’interferenza di significante e significato, con i segni: «rossotinte/ le mass(ahi)e/ Brontolavano».
Segue Mario Corsi con le sue strofe/blocco post-moderne. La sua poesia è un commento intelligente della sua esistenza, in cui mostra un certo intuito e una certa profondità. Sarò epigrammatico, ma su di lui non ho tanto da dire se non che ha la sensibilità per l’attrito delicato.
Del penultimo poeta, Alessandro De Santis, le poesie più interessanti, nonché la maggior parte delle qui antologizzate, sono i bozzetti metropolitani di Metro C. Ogni piccola poesia descrive un personaggio o un’emozione, ognuna è introdotta da una didascalia sul modello delle indicazioni di una sceneggiatura teatrale: una stazione per ogni bozzetto. De Santis, dunque, mette in scena il flusso ininterrotto del caos urbano, cercando di trovare la stasi nella caducità. Lo stile con cui scrive è però la frustra lingua dei romanzi italiani contemporanei, tradotta con qualche accorgimento poetizzante (insomma qualche rima e l’a capo).
Dulcis in fundo, nel senso che è un dolce bocconcino per Salinika, è l’ultimo poeta, Samir Galal Mohamed. La sua è una «voce rotta di paura, con il balbettio dell’insicuro,/ l’intelligenza dell’escluso: con un borghesismo formale./ Con le squame». A differenza degli altri poeti,  ha una prosodia vivace con un’allure majakovskiana, un gusto, che mi trova simpatetico, per la scatologia. Disturba invece quello per l’escatologia. Mohamed è un poeta ideologico, un poeta del conflitto. Tuttavia, il conflitto si compone e si ricompone nei suoi versi allegorici e politici, che perdono lo slancio eversivo che può avere il poeta quando si pone contro. La sua formazione politica gli rende evidente che la poesia è «l’ideologico Assoluto; […] nient’altro che pensiero dominante: un’egemonia», ma pare non riuscire a risolvere la contraddizione tra la sua musa rivoltosa e una concezione della poesia (che è poi grossomodo quella con cui si polemizza sopra) profondamente conservatrice e apertamente reazionaria: come scriveva Giuliani, l’ideologia non supplisce il mestiere. La riflessione poetica di Mohamed ci permette di segnare la differenza tra una poesia rivoluzionaria e una burocratico-riformista: se il mezzo poetico è subordinato al fine sociale, il fine impone al mezzo di costituirsi in sua virtù[1].


[1] Per chi vuole approfondire la posizione di Neutopia sulla letteratura di conflitto, Davide Galipò, Agire e non agire: sulla necessità di una letteratura di conflitto (https://neutopiablog.org/2016/10/03/agire-e-non-agire/)

In copertina, opera di Chema Madoz
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