Salinika – Sovraccarica Alcalinica In Metrica Scomposta

Che cos’è la poesia? Cos’è arte e cosa non lo è? È ancora possibile dare una definizione di mondo, e quali sono gli strumenti per fare poesia nell’era del tardo-capitalismo?

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Che cos’è la poesia? Cos’è arte e cosa non lo è? È ancora possibile dare una definizione di mondo, e quali sono gli strumenti per fare poesia nell’era del tardo-capitalismo?
Il mockumentary Salinika – Sovraccarica Alcalinica In Metrica Scomposta (Torino, 2017) prova a dare una risposta a questi interrogativi, riassumendo gli ultimi anni di attività del gruppo d’azione poetica nato a Parma nel 2015 e derivante dall’action poetry di matrice messicana.

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Nella foto, da sinistra: Charlie D. Nan, Francesco Salmeri, Davide Galipò

La contrapposizione pratica e ideologica del gruppo – composto da Nicolò Gugliuzza, Davide Galipò, Charlie D. Nan, Francesco Salmeri e Chiara De Cillis – diventa necessaria nella guerra civile e/o culturale che stiamo vivendo e che ha relegato la poesia in uno spazio sempre più marginale rispetto al grande pubblico.
L’obbiettivo di Salinika è quello di recuperare una possibilità di sovversione linguistica, propria del mezzo performativo e poetico, attraverso lo choc dello spettatore e l’aggressione creativa, in un dialogo con le avanguardie degli anni ’20 e le neoavanguardie degli anni ’60.
Per fare una poesia rivoluzionaria, occorre che questa sia tale nella forma, non solo nei contenuti. Da qui la necessità di formare un laboratorio comune, in una prospettiva contro-culturale e di rottura rispetto al pensiero dominante.

Soggetto, regia e montaggio di Davide Galipò, riprese e fotografia di Filippo Braga.

Per cucinare l’aragosta occorre

Sono proprio dietro di lui, ma nessuno fa caso a me. Faccio parte dello sfondo, esattamente come le imitazioni di Masaccio che ho alle mie spalle.

Non odio la gente
Né ho mai abusato di alcuno
ma se divento affamato
La carne dell’usurpatore diverrà il mio cibo.

Mohamud Darwish, poeta palestinese

La mia vita è stata votata alla ricerca della perfezione. La simmetria, il rispetto dei colori complementari, l’esatto equilibrio tra i quadri appesi alla parete. Né troppi, né pochi. Non sono un curatore, né un gallerista. Però, in un certo senso, potrei definirmi un artista, sì; un artista dalla fervida immaginazione, anche.
Sapete, il materiale con il quale lavoro alle mie performance – tra i più pregiati al mondo – non è affatto a buon mercato, e per procurarselo occorrono meticolosità e accuratezza assolute. Voglio dire, può capitare che alla cena organizzata da un famoso catering qualcosa vada storto, che il pesce non sia stato scongelato all’esatta temperatura, magari perché il maître ha pensato bene di farsi la sua fumatina poco prima di iniziare, che sarà mai, “dopotutto è soltanto una canna”, voi penserete, e invece no: chili di aragoste vomitate sul pavimento in cotto del pied-à-terre, indigestione generale, panico, ambulanze, ospedale, denunce come se piovesse. È proprio questo il genere di imprevisti che possono capitare nel mio lavoro, anche se non mi occupo di ristorazione e anche se questo non è un manuale per cucinare le aragoste. Se non si sta attenti, se non si esegue il piano alla lettera, tutto può precipitare a velocità iperbolica verso l’inevitabile fallimento. E il fallimento non è contemplato.

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Da Dante alla performance

Un approfondimento sulla ‘poesia performativa’.

Per quanto riguarda noi di SALINIKA, la poesia performativa non esiste: esiste la performance, che viene dal teatro e quindi dalla «foné», ed esiste la poesia, che fin dai tempi della tragedia greca nel teatro è nata e cresciuta. Poi è arrivata la forma, la metrica, la scrittura, la poesia si è fatta genere e, quindi, letteratura. Sfortunatamente la tradizione letteraria nostrana ci ha abituati a considerare troppo spesso le categorie estetiche separatamente, come se si trattasse di una suddivisione in compartimenti stagni. In Italia, malgrado la commistione tra le arti sia un fatto reale e riscontrato, ancora persistono le voci di quanti sostengono che “quella non è poesia”. Allora immancabilmente torna l’urgenza di nuovi distinguo e sotto-generi per tentare di capire il nostro passato e, con esso, vivere la contemporaneità.

Esiste la performance, che viene dal teatro e quindi dalla ‘foné’, ed esiste la poesia, che fin dai tempi della tragedia greca nel teatro è nata e cresciuta.

Cerchiamo dunque di fare chiarezza, in mancanza di una critica militante che sappia raccontare i fenomeni artistici e letterari che stanno accadendo, e di definire i termini secondo i quali la poesia è un «atto»: negli anni ’60, quando nascevano gli happening e la corrente Fluxus[1] inondava gli Stati Uniti, da noi veniva fondato il Gruppo 63, che con l’ormai storica antologia de I Novissimi (Einaudi, 1965), apriva finalmente le porte alla poesia moderna, dove le tradizionali figure retoriche dell’anafora, dell’analogia, dell’enjambement si sposavano con la qualità oggettivante di Eliot e Pound, piuttosto che con il tardo-crepuscolarismo di Pasolini e di Montale. Se il dialogo con le avanguardie rimaneva dunque aperto, i poeti della neoavanguardia – Balestrini, Giuliani, Pagliarani, Porta, Sanguineti – diedero il loro apporto critico-filologico alla sperimentazione italiana. Lo fecero secondo la funzione che gli era propria, da accademici, e grazie a quest’aspetto si guadagnarono una loro autonomia con testi che dovevano più al Costruttivismo e al Dadaismo che non al Futurismo. Furono fortemente influenzati da scritti specificatamente letterari, ma anche dal celebre saggio di Benjamin sull’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (Einaudi, 1966), che riguardava il modo di concepire le arti in toto, quindi anche la poesia, nell’epoca che aveva inventato ed esperito la fotografia, il cinema e la televisione: il Novecento. In tal modo, termini come «assemblage» e «montaggio» sostituirono gradualmente le tradizionali regole di struttura e di sintassi del testo poetico.

Durante il Novecento, termini come ‘assemblage’ e ‘montaggio’ sostituirono gradualmente le tradizionali regole di struttura e di sintassi del testo poetico.

C’è poi da considerare il ruolo fondamentale che la beat generation aveva svolto negli anni immediatamente precedenti, per cui il verso nuovo non andava più scritto per l’occhio, ma per l’orecchio: una lezione che ci è stata tramandata oltreoceano dagli americani Whitman prima e Ginsberg poi. L’urlo della poesia valicava il confine dei libri per approdare alle strade, alle bettole, ai club, perché da lì proveniva, e in quegli stessi luoghi ritrovava il suo habitat naturale a ritmo di be-bop. Come quando, nel 1955, Allen Ginsberg lesse Howl alla Six Gallery di San Francisco; il suo pubblico era composto da studenti, letterati e semplici curiosi. Tra di loro c’era anche Lawrence Ferlinghetti, che lo pubblicherà per la sua City Lights Books l’anno successivo, e che verrà processato per oscenità. Allora come oggi, i benpensanti e i detrattori gridavano “quella non è poesia”, ma il processo in questione diede al libro una notorietà tale che ad oggi rimane uno dei poemi più letti e più venduti di sempre, in America e nel mondo. Il resto, come si suol dire, è storia. Erano anni di contestazione, anni in cui le cose accadevano per strada, e solo successivamente finivano nei libri.

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Fotogramma dal film “Howl” (2010), di Rob Epstein

Ferlinghetti, dal canto suo, in Poesia come arte che insorge (Giunti/City Lights, 2009) sostiene che il verso è per sua stessa natura sovversivo, poiché «come primo linguaggio che precede la scrittura ancora canta in noi, una musica muta, una musica caotica». Questa ci può salvare dai nostri conformismi linguistici ed intellettuali, decostruendo il linguaggio del potere e restituendoci una consapevolezza nuova, ridefinendo la realtà e opponendosi alla tensione alienante della città moderna. Proprio per questo, la poesia è per Ferlinghetti «la distanza più breve tra due esseri umani», capace di fornirci una «rivelazione estatica» che possa darci il sapore di una realtà piena, soddisfacente, totale.

la poesia è per Ferlinghetti ‘la distanza più breve tra due esseri umani’, capace di fornirci una ‘rivelazione estatica’ che possa darci il sapore di una realtà piena.

Proprio nell’ambito della totalità, per tornare al contesto italiano, si muoveva un agitatore della neo-avanguardia meno ufficiale, Adriano Spatola. Poeta visivo e sonoro, Spatola rappresenta, insieme a Emilio Villa e Patrizia Vicinelli, la quintessenza del poeta moderno nella società dei consumi, che per sottrarsi alle leggi di mercato propone i suoi «zeroglifici», collage di «parole esplose» che collassano definitivamente il significato, in una valenza estetica della poesia ancor prima che estatica, simile a un rumore distorto o a un’opera di Arman[2]. Parte del suo lavoro intellettuale e teorico è poi confluito nel fondamentale Verso la poesia totale (Paravia, 1978). Sull’aspetto performativo, essenziali nella sua produzione sono stati la fonetica e il ritmo; la fono-ritmica sta alla base di ciò che Spatola stesso definiva «poesia concreta», ed è legata a doppio filo alla qualità disalienante già apportata dalla beat generation e che deriva dall’uso che della poesia viene fatto. In altre parole, non si può separare la poesia dall’uso che se ne fa.

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Nell’immagine, opera di Arman

A tal proposito, diamo ragione a Rosaria Lo Russo quando, in un’intervista a Lello Voce su I mestieri del poeta, afferma che «leggere un testo ad alta voce significa risalire a ritroso il processo creativo, enucleandone gli aspetti fono-ritmici». Una ricerca che ha a che vedere con la vocalità, e quindi con la performance, che ha una funzione ben diversa dal «recitare il testo come interpretazione» e che, al contrario, si propone di «far risonare gli elementi fono-ritmici inscritti nel testo».

Qui risiede il presupposto utile a fungere da spartiacque in questo nostro se pur breve approfondimento critico. Mentre il cabarettismo e il divismo – fattori endemici in un contesto performativo ancora primitivo – imperversano, si profila di fronte a noi un orizzonte in cui la voce, la battuta, il gesto e il getto divengono i contorni di quel bacino entro cui scorgiamo il futuro dell’ars poetica, in una sola parola: oralità.

Era il 1967 quando Herbert Marcuse avanzava in Eros e civiltà (Einaudi, 1964) la prospettiva di una società industriale in cui il principio del piacere aveva dovuto soccombere al peso insostenibile del «principio di realtà», imposto come principio di prestazione, investimento carnale verso scopi produttivi economico-sintetici. Sempre nello stesso testo, il filosofo tedesco auspica una forma d’arte che sia espressione desiderante, forma di creatività liberata, riumanizzata potenza che possa restituire l’Eros alla nostra civiltà. È nella figura di Orfeo che Marcuse ravvede uno dei volti di questa mitologia contemporanea, in contrapposizione all’egida di Prometeo, stilema della fatica, della restrizione, del lavoro. Ed è alla voce che canta ma che non comanda, alla voce di Orfeo che la nostra speranza artistica e morale si rivolge: anno 2016, lento avanzamento di un epilogo della modernità, lento disfacimento del linguaggio su cui si è retta la narrativa culturale in cui si articolano frigide esistenze. Il disfacimento è palpabile, disfacimento generato dall’heideggeriana onnipotenza tecnica, disfacimento della completa destituzione del valore del soggetto ad un percorso preimpostato, virtuale, calcolabile, astratto. Così com’è astratto lo sviluppo delle nostre vite e delle nostre poetiche, endecasillabi neo-metrici annacquati dal peso della poesia “starlette”.

Non è un caso che l’oralità che più pare avanzare non sia un’oralità consapevole della sua dimensione essenziale, bensì si configuri solamente come l’ennesima modalità di espressione votata all’accrescimento, mitomane e perpetuo, di un personalismo visto come unica fonte di sopravvivenza dall’estraniamento di una storia che pare accelerare quotidianamente, per essere dimenticata sempre più in fretta. Ed è così che urge per noi la necessità di affrontare la poesia affermando la natura prima della nostra voce. Il linguaggio, a lungo detenuto in attesa di un giudizio ciceroniano, corre ancora ad appannaggio di elitari specialisti di biopsie filologiche o di demagoghi a caccia di plaquette, e così si presenta la dimensione linguistica del nostro vivere.

Quale altro medium se non la nostra voce, dunque? La nostra voce – vero elemento di novità nell’atto poetico odierno – rigenerando la realtà che non sappiamo più vivere, sonda ed affonda il fonema in un brandello spaziale, concreto, temporaneamente autonomo, in cui i valori e la comunicazione sono completamente generati dal succedersi sillabico dei nostri suoni.

La nostra voce, rigenerando la realtà che non sappiamo più vivere, sonda ed affonda il fonema in un brandello spaziale, concreto, temporaneamente autonomo.

Per arrivare all’oggi, Sergio Garau (cit. Slam[Contem]Poetry) parla di una «dimensione autonoma» nel ruolo del poetry slam. Noi ci spingiamo oltre, sostenendo che non è caratteristica unica dello slam quella di ritagliare una temporalità indipendente in cui i rapporti di potere si stravolgono (lo slam è del tutto esente da determinati vettori di potere?), ma è proprietà della forma più essenziale della parola, a nostro giudizio, la forma corporea. È alla carne, alla libido, così come alla fono-ritmica e alla teatralità, che la poesia del presente mira: se la psicologia “social” pervade ogni pretesa olistica socio-culturale, è in questa particolare forma di comunicazione che ravvediamo la possibilità di trascrivere e di raccontare questo nostro momento storico, così come il romanzo, l’epica, il trattato, la lirica hanno dato voce ad altrettante epoche significative; momento storico in cui l’astrazione, rapendo ogni soggettività, ogni tentativo di generare una civiltà non repressiva, sigilla il potere della carne: è nell’esaltazione di questa, nella sua sublimazione e nella sua azione il destino poetico di cui ci facciamo pionieri, ed è nella ripresa della dimensione fisica contro ogni appetito pubblicitario ed eccentrico che ci accaparriamo, «prima che il cielo cada» (Alberto Dubito), ciò che il contagio tecnicistico-specialistico non può ancora sottrarci, ossia la nostra sostanziale natura fisica.

Da qui la conclusione secondo cui la poesia moderna sarà performata o non sarà. Non esistono categorie poetiche performative e non-performative, proprio perché la poesia, in quanto arte oratoria, ha bisogno di una presa diretta per prendere vita, altrimenti rischia di rimanere una partitura chiusa in uno spartito buona solo per il dimenticatoio. Ovviamente, per quanto concerne il contenuto, questi resta la discriminante tra buona e cattiva poesia, ed è importante almeno quanto l’aspetto fonetico e quello ritmico. Ciò vale da Dante alla performance: l’interazione tra innovazione, tradizione, fonetica, contenuto e ritmo danno origine a quel che definiamo «atto poetico» e all’esperienza totalizzante del linguaggio. Il resto, con buona pace dei poeti da social, è spazzatura.

SALINIKA
Gruppo d’Azione Poetica

Collage di Nanni Balestrini

Legenda:

[1] Fluxus: Network transnazionale di artisti nato negli Stati Uniti fondato dal sudamericano George Maciunas, che lo concepì come un tentativo di fondere le istanze innovatrici culturali, fu promotore di happening, performance e musica unite ad un design e ad una grafica innovativa. Ne fecero parte, tra gli altri, Joseph Beuys, Yoko Ono, Sylvano Bussotti, Ben Vautier.

[2] Arman: Nome d’arte di Armand Pierre Fernandez, pittore e scultore francese facente parte del Nouveau Réalisme.


Appendice:

Approfittiamo di alcune domande e questioni che ci sono state poste da Alessandro Burbank, poeta e performer, e Francesco Vico, presidente di Matisklo Edizioni, per approfondire ulteriormente il tema:

  1. Presa diretta, dimenticatorio? Quale, lo stesso di Zanzotto, ad esempio?
    “Presa diretta” sta ad indicare l’atto attraverso il quale la poesia viene incarnata. Ciò a cui ci rifacciamo è una poesia intesa come azione, dall’action poetry alla quale era stato accostato, senza voler fare paragoni, Sanguineti in Laborintus (Edoardo Sanguineti, Poesia informale?, da I Novissimi – Poesia per gli anni ’60). Zanzotto disse che la poesia di Sanguineti era da rimproverare se non come frutto di un “esaurimento nervoso”, non capendo sostanzialmente la crisi linguistica di cui si faceva portratrice. Pasolini disse che i neo-avanguardisti erano soltanto degli esibizionisti, non capendo la natura estetica, ma anche politica, della loro protesta.
  2. Siete sicuri che il contenuto faccia la “buona” poesia? Allora perché metterlo in versi, perché non scrivere un libro di saggistica, o semplicemente manifestare un’opinione?
    Non abbiamo scritto che il contenuto è la discriminante tra buona e cattiva poesia, ma che l’insieme di forma, contenuto, innovazione e tradizione dà luogo a ciò che definiamo come «atto poetico» – ovviamente, ciò vale per noi.
  3. Dunque se il contenuto è importante come l’aspetto metrico, dici che “forma è contenuto”? Se fosse così, ti smentisci nell’argomentazione precedente.
    Sì, il contenuto è portante quanto l’aspetto tecnico e metrico, non c’è contraddizione: dato per assunto che la poesia sia rimasta per molto tempo “muta” per una ricerca stilistica e formale che ha rasentato, in certi casi, la perfezione, oggi è arrivato secondo noi il momento di rimetterla in discussione. Se non altro, per non morire di noia.
  4. Da Dante alla Performance”, in che senso?
    Il titolo fa riferimento all’intervista rilasciata a Lello Voce da Rosaria Lo Russo (citata nell’articolo), nello specifico la parte in cui si parla degli aspetti ‘fono-ritmici’ presenti nella Commedia: “Nel mezzo del cammin di nostra vita/ Mi ritrovai per una selva oscura/ Ché la diritta via era smarrita”. In questo caso, la quantità di consonanti e suoni stridenti aiutano a suggerire lo spaesamento descritto da Dante nel primo canto dell’inferno.
  5. L’atto poetico è la soluzione o la base da cui partire?
    Soluzioni non ne abbiamo, ma la poesia come atto potrebbe essere un buon punto di partenza: gli storici dell’arte ci hanno messo anni a capire che l’action painting di Pollock andava vista nel suo insieme di happening, e non esclusivamente nella critica al “prodotto finito”, non vediamo perché per la poesia dovrebbe essere diverso.
  6. I poeti da social: non siamo forse tutti poeti da social, visto che la maggior parte dei contenuti che condividiamo li mettiamo nei social? Non è forse tutto social?
    Non ci scagliamo certo contro chi pubblica sui social: ovviamente tutti noi siamo (per circostanza o per vocazione) costretti a passarvi parte del nostro tempo – ciò non toglie, però, che inorridiamo di fronte a una certa “mentalità social”, che tutto equipara e livella la qualità di ciò che viene prodotto in termini poetici: in altre parole, chi scrive una poesia al giorno parlando delle proprie delusioni e dei propri sentimenti, senza un minimo di ricerca linguistica, farebbe meglio a tacere. Non siamo tutti poeti, così come non siamo tutti carpentieri o salumieri o giostrai alla sagra della porchetta del santo di turno. Se usiamo il sostantivo “spazzatura” è per fare arrivare il messaggio («Il medium è il messaggio», Marshall Mc Luhan).
  7. Dall’oralità non ci siamo mai allontanati troppo, e forse è proprio questo il punto: l’oralità è sempre rimasta un aspetto fondamentale anche quando si è sostenuta una sua importanza secondaria nell’atto poetico.
    Infatti, è quello che sosteniamo. L’oralità è la prassi attraverso la quale il verbo può farsi “carne” e diventare azione. La scrittura può aiutare a traslare il segno, esercitando il «détournement» linguistico utile a scardinare il diktat ideologico, e quindi politico, dell’informazione, della specializzazione, della riforma (cifr. Raoul Vaneigem).
  8. Quello che cambia non è la poesia, qualunque cosa essa sia, sono i canali attraverso i quali questa viaggia.
    Probabilmente non è così; ovvero, da quando sono stati inventati i caratteri mobili, c’è stata un’evoluzione nella scrittura, dunque nella poesia stessa. Cambiando i contesti e i media, cambia anche la poesia. Com’è possibile, altrimenti, comprendere un calligramma di Apollinaire, un testo di Celan, una poesia di Pagliarani? Si torna al punto di partenza: studiare il Novecento dal punto di vista artistico e letterario. Dovremmo dare altrimenti ragione a Zanzotto, che tacciava i neo-avanguardisti di “mimare” un esaurimento linguistico che non era effettivamente avvenuto. Adesso come allora, invece, la crisi è palpabile, il linguaggio ne dà la giusta rappresentazione.
  9. Cambiando i canali cambia la poesia, sia nel senso di “il media è il messaggio” sia in quello che “quello che resterà” sarà la poesia che più è stata capace di adattarsi a tali canali…
    Non possiamo prevederlo con esattezza, ma noi pensiamo che, al contrario, ciò che rimarrà sarà la poesia che sarà stata capace di opporsi a determinati canali: un post su Facebook è effimero per sua natura; una qualsiasi composizione su Twitter dura meno di 140 caratteri. Ciò che è destinato alla voracità del consumo verrà dimenticato, mentre l’arte è fatta per rimanere.
  10. “Non si può separare la poesia dall’uso che se ne fa”. La difficoltà effettiva, secondo me, non è tanto evitare questa separazione concettuale quanto definire i possibili “usi” della poesia.
    Esattamente. Un tempo c’era l’industria culturale, oggi c’è la dinamica “social” – entrambi rappresentano delle limitazioni (linguaggio accessibile e simile al parlato, trattazione di temi “facili” come l’innamoramento e le sue conseguenze) che frenano il compimento dell’atto poetico. A questo proposito, resistere a determinate lusinghe di popolarità e sharing può fare la differenza per cercare di puntare a obiettivi maggiori come, ad esempio, l’organizzazione della spontaneità creativa e i suoi possibili utilizzi nel quotidiano. Ricordiamo che poesia viene dal greco «poiein», che significa «fare», ma per farla occorre qualità: senza il qualitativo, nessuna poesia è possibile.