Non sappiamo come continuare è la seconda raccolta di poesie di Demetrio Marra, un libro autoprodotto composto da otto poemetti e un personal-essay sull’editoria, che riformula gli spazi enunciativi tradizionali della poesia contemporanea in un percorso politico ed esistenziale, poetico ed amoroso che si muove tra crisi nervose e relazioni sentimentali instabili, tra la finzione della politica e la dura realtà quotidiana dell’insegnante, del militante, del cittadino, dialogando con inquietudine e rabbia con le tensioni che attraversano il nostro presente.
Demetrio Marra arriva a Non sappiamo come continuare, autopubblicandosi, in una posizione biografica e politica diversa rispetto a dove ci aveva salutati con Riproduzioni in scala (Interno Poesia, 2019). Lasciata l’università, appurato l’esilio dalla Calabria (prima a Pavia, ora stabilmente a Milano), dismessa la posa da enfant terrible, ora il conflitto io-mondo muta di segno, si fa meno irsuto, meno corrosivo, meno teatralmente provocatorio – sempre tragicomico, incline all’understatement, alla tensione alto-basso/colto-cacofonico – ma è un conflitto che genera una ricerca per dar forma al proprio impegno dentro una società al collasso: quale voce, quali forme testuali, quali contenitori editoriali possono coincidere (magari imperfettamente) con il proprio engagement?
Nove processi biofisici (come quelli che determinano la soglia di vita oltre cui il nostro pianeta non può andare) organizzano Non sappiamo come continuare in una macrostruttura cronologicamente (quasi) lineare, in frizione con una non-linearità congenita interna ai singoli testi. L’immagine complessiva è quella di un romanzo di formazione fallimentare, dove macro e micro si intrecciano continuamente, come privato e pubblico, destino individuale e destino di specie, fino alla domanda-limite che dà il titolo al libro: come continuare nel mondo dell’anidride carbonica, dell’umidità da riscaldamento, dell’acqua corrente in esaurimento, dei filtri anticalcare, della luce artificiale, delle poltrone imbottite e delle librerie verniciate (lista delle cose con cui non si vorrebbe vivere nel fuori di Per tenerci lontano)?
Se Riproduzioni in scala era in parte felicemente ingenuo e volutamente eclatante, in Non sappiamo come continuare la voce poetica assume una postura più consapevole della propria posizione dentro il testo e nel contesto che la attraversa e la mette in gioco, diventa il centro quasi ipertrofico attorno a cui articolare la dicotomia dentro-fuori (in Dentro: «l’involontarietà di testo e contesto, | siamo già, sempre, fuori di noi»), che qui, rispetto alla raccolta d’esordio, si fa metafora riuscita per visualizzare il conflitto profondo che agita il libro: quello tra dimensione materiale e dimensione simbolica, tra azione politica e letteratura in uno scontro perpetuo tra biografia e sua (auto)rappresentazione.
Marra rilancia una questione centrale del nostro Novecento: il rapporto tra scrittura e impegno, con Ottiero Ottieri di Linea gotica e Luciano Bianciardi come diretti ascendenti.
In esergo al Tautoromanzo pone infatti l’Ottiero Ottieri dei Poemetti: «cambiare bisogna l’esistente | o povero scrittore | prima di scrivere, | non cambierai mai scrivendo | se non forse un poco lo scrivere stesso». Rispetto a Riproduzioni in scala sono i presupposti che cambiano radicalmente (presupposti autobiografici e quindi teorici). La scrittura di Marra è diventata consapevole della propria autoreferenzialità, del proprio indicare sé stessa, della sua inutilità al di fuori del testo, della tautologia connaturata nel suo sistema di simboli.
Non c’è più il granitico e ben individuabile Collegio Borromeo, non più i ciottoli e le strade pavesi, ma un’autorità fluida, nascosta, schermata con cui confrontarsi, una geografia fisica e mentale dentro cui battersi con i mezzi del linguaggio (e, prima, fuori, con i mezzi della militanza). Da una parte la Milano inventata (più o meno seguendo il titolo del libro di Lucia Tozzi), dall’altra il proprio pensiero ossessivo, le personali performance dell’identità (in amore, in famiglia, nel lavoro), che strutturano la voce della raccolta, attivando ogni volta un dialogo-scontro citazionistico, spersonalizzato, in continuo spostamento: un pensiero ossessivo che richiama la sua teoria, parafrasando un verso di Quattro incipit senza data, testo in cui la prima e la terza persona si compenetrano vertiginosamente fino a non poter tirare le fila del racconto di una seduta psicanalitica; un pensiero rotto che deve essere riconosciuto negli spostamenti tra fuori e dentro, e quindi scritto, inserito sempre in un metadiscorso sul sé e sul mondo («e mi guardo come guardo un’unghia rotta e dico è rotta», esempio pure di come Marra usi un micro-evento per parlare di ben altro: in questo caso la non-corrispondenza tra l’io e la realtà che abita e che vorrebbe trasformare: «esce da scuola con la sensazione | di aver compulsato ancora, | di aver lasciato che il pensiero lo trattenesse, | non gli permettesse di rivoltarsi | come un calzino in aula, di darsi»).
È dunque una voce pendolare, che si muove cioè nello spazio e nel tempo, da Roma a Reggio, o camminando, costruendo sempre una narrazione mossa, dove il salto di strofa coincide quasi sempre con uno spostamento violento di situazione, di circostanza, di geografia; si muove poi tra dentro e fuori, ricorsivamente, trovando la spinta, il ritmo del verso proprio in questo pendolarismo tra pensiero e corpo, tra proiezione simbolico-fittizia e realtà. La camminata (l’«odissea banale» casa-scuola-scuola-casa) del Tautoromanzo è esemplare in questo senso, tutta giocata su sdoppiamenti (graficamente resi così: «va in bagno si / mi guardo allo specchio»), continui cambi di focalizzazione e punti di vista.
La dicotomia dentro-fuori che articola la raccolta si collega alla divisione tra materiale e simbolico di cui parla Brigitte Vasallo in Linguaggio inclusivo ed esclusione di classe (Tamu, 2023). In Quattro incipit senza data l’io domanda alla madre, interlocutrice prediletta: «Mamma, non è che la scrittura | vivifica il pensiero?». No, la scrittura non vivifica nulla, non salva, non sublima il reale, perché i codici di interpretazione si sono invertiti: «il piano del simbolico smette di essere la codificazione del reale per convertirsi nella sua decodificazione», spiega Vasallo. È il dramma delle proprie identificazioni quando si scontrano duramente con la realtà materiale, che sia un pakistano in una via («e ascolta quei ma, però, comunque, | bisogna considerare, che non è così costoso | vedere come irreale sia più netta la divisione tra me | e il pakistano, che ruota gli avocado in vetrina») o un corteo per la Palestina o l’esperienza scolastica: si tratta di esporre il proprio corpo come una «forma di mimetismo» (Boris Groys, Filosofia della cura, Timeo, 2023) per esorcizzare il dolore e problematizzare la morfologia dell’io lirico.
I Nove processi biofisici sono allora nove battaglie contro le forme di estraniamento a cui conduce la società semiocapitalista, contro mascheramenti e schermi (così il soggetto si chiede se può «bonificare le fantasie | sulle aspettative, sulla razionalità | su come intercorre nel senso comune ogni azione»). La voce poetica è il punto di partenza-approdo alienato e ossessivo del proprio posizionamento, della propria enunciazione («sorridendomi cerchi un verso da cui cominciare | da cui poter, che non troviamo, e poi: di chi è il verso»), obbligatoriamente costretta a sostare, tautologicamente, nei limiti di questo mondo («immaginiamo il mondo visto che tutti veniamo | dal mondo, come significato»).
Il verso di Marra si innesta proprio nello spazio che intercorre tra l’azione e la sua messa in scrittura e se si potesse rappresentare sarebbe un gesto bloccato, ma ripetitivo, che nella sua ripetitività cerca il punto di fuga, lo sbocco definitivo, la fuoriuscita dagli strati discorsivi, retorici e temporali.
Di ironia («con quanti strati di ironia sto parlando?»), di teoria («ora sono io, che parto | come un treno giapponese | sulle mie universitarie»), di simboli e mediazioni, che fanno del linguaggio una barriera, un ostacolo e prima di tutto una merce, che fanno del tempo una linea chiusa irreversibile («Ma che tempo libero io | voglio liberarmi del tempo non nel tempo!», o più avanti: «invece è già dopo»). Fuor di scrittura letteraria, il gesto si compirebbe nella realizzazione dell’utopia rivoluzionaria, nel passaggio senza strappi dalla teoria alla prassi, come l’io si immagina in Fuori, momento e luogo dell’immaginazione rivoltosa («caccerei via tutti i curatori della Design Week | che non sono il vero nemico, | con i pantaloni di cuoio vellutato, | tonni e vitelli e ci farei un grande palazzo, | cinquecentesco un campo da calcetto | un dopolavoro che quando il lavoro sarà abolito | sarà una notte artificiale | di biliardini e colli di bottiglia»); o nel pieno adempimento delle relazioni d’amore, come dimostra lo slancio finale di Per tenerci lontano («Io ci sto, mi fai, all’improvviso»).
Da questo pensiero-gesto bloccato – incaponito, quasi – consegue un verso sospeso e smozzicato dove cozzano sempre più voci («e lui che li incontra gli alunni, | mesi dopo, a quanto pare, | può incontrarlo: ha paura che ripeta, in faccia | ciò che la madre gli ha ripetuto, al telefono, | che non ci credeva, ma il prof M., sei sicura?»), un dettato frammentato, una sintassi stipata e accumulativa («ti tratto al gioco del silenzio, per gioco, | voltandomi allo specchio ci vedo: | cosa ci sia nella valigia, | cosa trovo in te | come si scambiano la saliva i tedeschi»), una versificazione torrenziale («e nessuno vede le ife che si radicano | immarciscono tutto | insomma, tu per me | lascio perdere ma se avessi le energie, | se fossi un uomo come si deve | senza figli a carico senza Equitalia alle calcagna»), una narratività sempre frustrata e decostruita (e qui sta la cifra psicologica dello scrivere versi e non prosa in Marra).
Cambiare prima l’esistente dunque, e poi scriverlo, fotografarlo; allo stesso tempo la poesia, sembra suggerire, può essere strumento per scrivere l’esistente mentre lo si cambia, a patto di riconsiderare radicalmente il proprio spazio enunciativo, la propria agency intrisa di privilegio e paradossalmente di impotenza.
La questione del posizionamento diventa allora centrale: da dove-quando-come-con quali mezzi-con quali privilegi-con quale autorità si scrive e si sta conseguentemente nel mondo. Da dove e come si pubblica un libro, infine. L’ultima parte di Non sappiamo come continuare è infatti un saggio sulla pratica dell’autopubblicazione, in polemica con l’organizzazione editoriale egemone e i suoi modi di produzione e distribuzione dell’oggetto-libro. L’autopubblicazione è quindi l’ultimo passaggio verso quell’interruzione o «errore» nella trasmissione del messaggio che farebbe finalmente sparire l’asincronia fra esistenza simbolica (verità) e esistenza materiale (realtà), riprendendo Vasallo in esergo al saggio: un altro modo per bucare lo schermo (gli schermi), o per raddoppiarlo, per fornirsi un ulteriore alibi di scrittura?
Sicuramente un modo di esporsi, di posizionarsi, superando le tradizionali mediazioni simboliche del potere editoriale, ponendo l’accento oltre che sul contenuto, sul contenitore, che contribuisce macluhaniamente alla generazione del messaggio (the medium is the message, no?). In una raccolta dove l’io e il suo corpo sono esposti in maniera sì narcisistica, ma pure violenta, ai colpi del reale, l’operazione politica di Marra si porta dietro coerentemente il duplice significato prima sottolineato: forma di autoprotezione e forma di superamento. Da una parte pretesto per pubblicare otto poemetti altrimenti non pubblicabili, dall’altra segnale di sovvertimento delle pratiche editoriali vigenti, fondate su lavoro precario, sfruttamento, pessime strategie di marketing, tempi lunghissimi di attesa, raccomandazioni, segretariett* e stantii cliché di poesia che non vende (e chi sa perché), con il risultato (politico) di movimentare il pubblico della poesia (guardando a Balestrini) e allargarne, si spera, il bacino di lettura.
L’utopia è cancellare quella domanda-risposta conclusiva che abbraccia l’esistenza privata, le sorti del pianeta, la politica, l’editoria: non sappiamo come continuare? Non sappiamo come continuare. Un modo, però, bisogna pur trovarlo. Questa raccolta ne è un tentativo tangibile, che si può toccare, insultare, evitare, passando direttamente dal corpo dell’autore.
NEUTOPIA 