1. La Parte delle Poetesse Visionarie
2666 è l’ultimo, lunghissimo e ambizioso romanzo di Roberto Bolaño. Si tratta di un romanzo polifonico diviso in cinque parti. Nella prima, quattro accademici (Jean-Claude Pelletier, Piero Morini, Manuel Espinoza e Liz Norton) sono alla ricerca dello scrittore tedesco Benno von Arcimboldi, di cui non si sa nulla ma che, secondo alcuni, si troverebbe nella città messicana di Santa Teresa. Giunti in quella città, i critici conoscono Óscar Amalfitano, docente cileno che ha tradotto in spagnolo alcuni romanzi di Arcimboldi. La seconda parte vede come protagonista Amalfitano stesso, il suo passato tumultuoso con la ex moglie Lola, la sua crescente preoccupazione per la figlia Rosa e la strana paranoia scatenata in lui da un libro di geometria. Nella terza parte, il giornalista afro-americano Oscar Fate giunge a Santa Teresa per seguire un match di pugilato, ma rimane incuriosito dai femminicidi che dilagano nella città. Amalfitano riesce a convincerlo a prendere con sé sua figlia e i due, Fate e Rosa, lasciano Santa Teresa dopo aver assistito alla conferenza stampa di Klaus Haas, accusato dei femminicidi. La quarta parte è un elenco dettagliato dei delitti di Santa Teresa, inframmezzato da varie vicende, come quella del giornalista Sergio González che prima segue il caso di Klaus Haas e poi viene contattato dalla deputata Azucena Esquivel Plata, che gli chiede di ritrovare un’amica scomparsa. La quinta e ultima parte vede come protagonista lo scrittore Benno von Arcimboldi. Della struttura dell’opera e delle storie che 2666 contiene, genera e spezza se ne è discusso e tuttora se ne discute in abbondanza. Permane, al di sopra dei contenuti e dei ‘dettagli’ delle diverse trame e sottotrame, un enigma: perché 2666 si intitola ‘2666’? Questo titolo, così presente sulla copertina, è in realtà un’assenza ragguardevole all’interno del romanzo: non c’è nessuna traccia del numero ‘2666’ all’interno di 2666.
Ma prima di tutto, cosa dovrebbe significare ‘2666’?
Secondo un’interpretazione comune, il numero del titolo si riferisce a una data e dovrebbe quindi essere pronunciato ‘duemilaseicentosessantasei’. Questa interpretazione si basa su alcuni elementi presenti non in 2666, ma in altri romanzi di Bolaño. La poetessa real-visceralista Césarea Tinajero, verso la fine di Detective Selvaggi, vaneggia su una data futura intorno all’anno 2600, quando a suo dire accadrà qualcosa di apocalittico. Auxilio Lacouture, che si autoproclama “la madre di tutti i poeti messicani”, protagonista di uno dei capitoli più intensi di Detective Selvaggi e che in seguito riprenderà vita nel romanzo breve Amuleto, proprio in Amuleto è colta da una visione notturna: le strade infinite di Città del Messico si trasformano sotto i suoi occhi in un cimitero proveniente dal futuro, precisamente dall’anno 2666. Si tratta di un cimitero in cui sono sepolti tutti i poeti di cui lei è la madre.
Abbiamo dunque due personaggi che parlano di una data e quella data diventa poi il titolo dell’ultimo romanzo di Bolaño, in cui però quei due personaggi non compaiono. Entrambi i personaggi sono donne, poetesse e visionarie: vedono il futuro, vivono in un tempo che non è né lineare né circolare, ma spiraliforme. Non è implausibile supporre che molte delle cose che affermano questi due personaggi non vadano presi alla lettera. Auxilio Lacouture, in particolare, sembra possedere una ‘mente metaforica’: a volte vede Città del Messico come se fosse un corpo, col suo groviglio di calles e avenidas a formarne l’intreccio di vene e nervi. Allo stesso modo, parla di ‘2666’ come una data che in realtà significa qualcos’altro: per lei, quell’anno è il cimitero verso cui tutti i poeti tendono, inclusa lei stessa. Il numero 2666 è sì una data, ma quella data è anche un luogo metafisico.
Inoltre, se da un lato Césarea Tinajero è la fondatrice della poesia real-visceralista, dall’altro Auxilio Lacouture è “la madre di tutti i poeti messicani”: le due poetesse visionarie rappresentano pertanto un’origine, l’”inizio” tanto simbolico quanto carnale della letteratura. Allo stesso tempo, di tutti i personaggi di Bolaño loro due sono anche le uniche a presagire la ‘fine’, vedendo in anticipo il cimitero 2666. In altre parole, l’inizio (Césarea e Auxilio) pre-vede (o forse contiene) la fine.
Ma la fine di cosa? La fine dei poeti, in quanto 2666 è il cimitero nel quale essi verranno sepolti. È anche, in un certo senso, la fine di Bolaño stesso, dal momento che 2666 è il suo ultimo romanzo, scritto poco prima della sua morte. Questa fine, questo numero che indica una data che indica un luogo mortifero, è necessariamente qualcosa di negativo?
2. La Parte della Rivoluzione
Nel 1975, un Roberto Bolaño poco più che ventenne, assieme a Mario Santiago Papasquiaro, José Vicente Anaya, e altri ruggenti giovanotti di Città del Messico, fondano il movimento letterario dell’infrarealismo. Secondo l’infrarealismo, la realtà è più vasta di ciò che esperiamo: fra un pianeta e l’altro, o fra il nucleo di un atomo e i suoi elettroni, c’è un vuoto impercepito. Questo vuoto non è al di sopra o al di là del reale. Gli infrarealisti non sono ‘surrealisti’: non sono interessati alla sur réalité, ma alla infra-dimensione che si frappone fra le cose, che non supera la realtà ma piuttosto ne fa parte. Il vuoto, questo spazio infra le cose, non è il regno dell’inconscio, ma la dimensione del possibile. Fra una cosa e l’altra, fra una stella e un pianeta, fra il nucleo di un atomo e i suoi elettroni, c’è un’assenza, un non-luogo tanto indescrivibile quanto reale, che è anche una potenzialità. Per citare il poeta Paul Éluard, insomma: “C’è un altro mondo, ma è dentro di questo”.
Essere infrarealista significa non solo riflettere sulla realtà così com’è qui e ora, ma anche esaminare la sfera del possibile e tentare di ‘attualizzare’ ciò che ancora non è, o che è solo a livello potenziale. L’infrarealismo, di conseguenza, non è solo uno stile letterario o poetico, ma anche uno stile di vita. Per un infrarealista essere un poeta non significa limitarsi a rappresentare il mondo, ma significa semmai intervenire nel mondo: il poetare fa parte della realtà e dei modi per cambiarla. Il Manifesto infrarealista, scritto nel 1975, recita: “La nostra etica è la Rivoluzione, la nostra estetica la Vita: una-sola-cosa.” La poesia è un modo per rendere attuale ciò che è contenuto nell’oceano di potenzialità del vuoto. Di conseguenza, l’unica poesia possibile non può che essere la rivoluzione.
L’ambizione rivoluzionaria dei poeti infrarealisti può essere compresa come reazione all’establishment culturale che in quel periodo dominava in Messico grazie all’appoggio del PRI, il Partido Nacional Revolucionario, che governò ininterrottamente per settantuno anni.
Durante il suo lunghissimo governo, il PRI non smise di ricevere l’appoggio di scrittori, artisti e intellettuali che il partito stesso prezzolava, istituzionalizzava e ‘irreggimentava’. La politica che appoggia la cultura che appoggia la politica: un sistema perverso (ma non inusuale, né tremendamente originale) che Mario Vargas Llosa, nel 1990, durante una conferenza a Città del Messico, non mancò di definire “la dittatura perfetta”. (Fra parentesi: Mario Vargas Llosa non venne più invitato in Messico a tenere conferenze.) È in questo contesto sociale, culturale e politico che prende vita l’ideale infrarealista: scrivere poesie è prima di tutto un’azione, ma non tutte le azioni poetiche consistono nella composizione dei versi. Poetare, per gli infrarealisti, può anche significare manifestare per le strade, o interrompere le conferenze di Octavio Paz e degli altri intellettuali a busta paga del PRI.
A parte la loro etica dall’azione rivoluzionaria, non bisogna dimenticare che gli infrarealisti possiedono anche un’estetica legata a una metafisica. Il loro ideale estetico è la vita: una cosa sola con l’azione rivoluzionaria e con il mondo che tale azione va via via attualizzando. L’opera d’arte, in quanto gesto rivoluzionario, interviene nel mondo e fa parte del mondo. Non bisogna dimenticare che l’infrarealismo è prima di tutto una forma di realismo: l’opera d’arte fa parte della realtà e la realtà entra dentro l’opera d’arte. Il poeta infrarealista, quindi, non fa altro che riempire il ‘vuoto’ fra l’opera e il mondo, contribuendo con il proprio realismo a generare una nuova realtà.
3. La Parte della Realtà
Le due opere maggiori di Roberto Bolaño, Detective Selvaggi e 2666, sono due romanzi infrarealisti, quindi (a modo loro) realisti. Molti degli avvenimenti raccontati in Detective Selvaggi sono accaduti veramente. I protagonisti sono Arturo Belano e Ulises Lima, due giovani poeti che vivono a Città del Messico e che fanno parte del cosiddetto realismo viscerale, altri non sono che Bolaño stesso e il suo amico Papasquiaro, fondatori dell’infrarealismo. Né è difficile riconoscere nel personaggio di ‘Octavio Paz’, preso di mira dalle proteste e dalle interruzioni goliardiche del gruppo dei realisti viscerali, il ‘vero’ Octavio Paz. ‘Piel Divina’ è Jorge Hernández, celebre trasformista messicano dichiaratamente bisessuale e soprannominato, appunto, Piel Divina; le ‘sorelle Font’ sono le sorelle Llarosa; ‘Iñaki Echavarne’ è Ignacio Echevarría, critico letterario e amico di Bolaño; eccetera.
Persino i personaggi e le vicende più inverosimili del romanzo sono ispirati a persone e fatti realmente accaduti. Auxilio Lacouture, la ‘madre di tutti i poeti messicani’, che rimane chiusa nei bagni del Dipartimento di Lettere e Filosofia della Universidad Nacional Autónoma de México, è Alcira Soust Scafo, poetessa uruguaiana e vagabonda, che nel 1968 rimase chiusa per giorni nei bagni del quarto piano del Dipartimento di Lettere e Filosofia, a leggere poesie e cibarsi di carta igienica. Lo fece per difendere l’autonomia della UNAM quando l’esercito irruppe nel campus per prelevare con la forza più di mille persone, fra studenti e docenti in protesta contro l’organizzazione delle Olimpiadi: un evento pubblicizzato come un’occasione di rilancio per la nazione, ma che da molti venne interpretato come uno spreco di denaro pubblico. Gli studenti e i docenti della UNAM furono quindi trasportati a Plaza Tlatelolco, detta anche Plaza de las Tres Culturas, dove vennero barbaramente massacrati per mano del loro stesso governo in quella che è una delle pagine più nere nella storia del Messico. Tutto quello che Auxilio Lacouture racconta è successo veramente ad Alcira Soust Scafo, unico baluardo inespugnato della UNAM.
Essendo però non un realista qualsiasi, ma un infrarealista, Bolaño non si è limitato a cambiare i nomi e fare semplice cronaca. Per esempio ‘Césarea Tinajero’, la misteriosa fondatrice del realismo viscerale, è sì Concha Urquiza, una delle più grandi poetesse nella storia della letteratura messicana; ma se, da un lato, i personaggi di Belano e Lima vanno alla ricerca di Césarea, dall’altro è impossibile che negli anni Settanta i ‘veri’ Bolaño e Papasquiaro siano andati alla ricerca della Urquiza, che era morta negli anni Quaranta. In una prospettiva infrarealista ciò non pone necessariamente un problema: gli infrarealisti non sono interessati solo a quello che è accaduto, ma anche a quello che dovrebbe accadere per cambiare il mondo. Quale modo migliore di cambiare il mondo se non cambiare il passato? Non è dunque importante provare a scoprire e fare il conteggio di quante e quali delle cose raccontate in Detective Selvaggi siano successe ‘veramente’, perché l’importante è capire che tutto quello che è raccontato in Detective Selvaggi sarebbe potuto accadere.
I labili confini fra realtà e finzione letteraria in Detective Selvaggi sono cosa ben nota agli studiosi di Bolaño. Ciò che non viene sottolineato troppo spesso, è che Bolaño utilizza esattamente lo stesso approccio anche in 2666. La ‘Santa Teresa’ di 2666 è Ciudad de Juárez, capitale dello stato messicano di Chihuahua, dove, fra il 1993 e i primi anni 2000, vennero ritrovati i cadaveri di circa 370 donne, mentre altre 400 sparirono senza lasciare traccia. Fin qui, nulla di nuovo: che Bolaño si sia ispirato ai fatti di Juárez non è un mistero. Ciò che forse non è risaputo è quanto Bolaño abbia preso a piene mani dalla realtà. Alcune parti di 2666 sono talmente assurde che si farebbe fatica a definirle ‘realistiche’. Uno dei momenti più onirici della quarta parte, per esempio, vede l’arresto del tedesco Klaus Haas, accusato dei femminicidi. Un uomo alto, strano e inquietante, che finisce in gattabuia in attesa di ulteriori prove e del regolare processo. Mentre Haas è le sbarre, però, i delitti continuano, il che porta a pensare che o l’assassino non è lui oppure ha dei complici. A un certo punto, Haas convoca una conferenza stampa dal carcere, comincia a delirare sull’esistenza di gruppi di uomini facoltosi che ‘commissionano’ i femminicidi, una specie di sadica società segreta, il tutto in stile “lo so, ma non ho le prove”, o forse le prove ce le ha davvero, e ovviamente continua a proclamare la sua innocenza. Intanto Sergio González, giornalista di Città del Messico giunto a Santa Teresa per occuparsi del reportage sui femminicidi, riceve un numero di telefono dall’avvocata di Haas. Quando la sera compone quel numero, rimane sconvolto nell’apprendere che dall’altra parte del telefono non c’è l’avvocata ma Haas, che quindi non solo convoca conferenze stampe dal carcere, ma riesce anche a comunicare con l’esterno. Haas prova a rivelare alcune verità a González, ma sono verità ermetiche: parla di sogni che come un virus ‘contagiano’ i carcerati, parla di un rumore strisciante che dimostrerebbe la sua innocenza… Fuori dal carcere, intanto, la situazione coi delitti diventa talmente insostenibile che le autorità di Santa Teresa decidono di assumere un consulente, Albert Kessler, un ex-agente dell’FBI. Una decisione applaudita da alcuni ma criticata da molti, che interpretano l’arrivo di Kessler come l’ennesima occasione per confondere le acque.
Che dire di questi e simili episodi del romanzo? Sono talmente esagerati, ingarbugliati e bizzarri che sembrano avere poco a che fare con la realtà. Eppure, proprio come la storia apparentemente inverosimile di Auxilio Lacouture in Detective Selvaggi,così la storia di Haas è ispirata a fatti realmente accaduti. Nel 1995 un uomo statunitense di origine egiziana, Abel Latif Sharif, venne arrestato con l’accusa di essere il serial-killer di Ciudad de Juárez. Nonostante il sospettato numero uno fosse in carcere, però, i femminicidi continuarono. Sharif, che viveva in Messico da meno di un anno e che non parlava spagnolo, riuscì a convocare una serie di conferenze stampa dalla prigione. Un giornalista di Città del Messico, Sergio González Rodríguez, decise di recarsi a Ciudad de Juárez per seguire il caso Sharif. Nel mentre, le autorità messicane invitarono come ‘consulente alle indagini’ l’ex agente dell’FBI Robert Ressler… È evidente che moltissime delle cose che Bolaño ha descritto nella Parte dei Delitti, incluse quelle più strane e incongruenti, siano fortemente ispirate allo gnommero di una realtà che supera, o per lo meno anticipa, la fantasia. Questa realtà deforme, spaventosa e inquietante era già stata raccontata in Huesos en el desierto, il libro-reportage del giornalista Sergio González Rodríguez. Bolaño aveva letto quel libro e aveva contattato l’autore via email. Qualche anno dopo, Sergio González Rodríguez si trovò a passare da Barcellona, dove Bolaño viveva con la famiglia. Rodríguez e Bolaño si incontrarono e quest’ultimo fu chiarissimo nel rivelare al giornalista che un capitolo del suo romanzo 2666 avrebbe attinto a piene mani da Huesos en el desierto e che ci sarebbe stato persino un personaggio chiamato ‘Sergio González’ inequivocabilmente ispirato a lui.
Tutti i delitti raccontati nell quarta parte di 2666 sono la trasposizione fedele di alcuni dei delitti di Juárez. Notoriamente, questa parte è la più ostica di tutto il romanzo, in quanto contiene numerose descrizioni (fredde, distaccate, cliniche) delle vittime, della loro vita e del loro ritrovamento. Ci si potrebbe allora domandare quale sia il senso di una simile operazione letteraria. Il senso sta forse nella reazione che la parte dei delitti provoca nel lettore. I delitti sono orrore che, per accumulo, diventano noia e infine indifferenza. Più il conteggio delle vittime sale, più le perdiamo di vista: quelle donne sono davanti ai nostri occhi, l’orrore delle loro morti catturato nella pagina che leggiamo, ma più leggiamo e più svaniscono, non sono più persone, sono solo cadaveri anonimi verso i quali non proviamo assolutamente nulla, nomi privi di significato che scorrono via mentre noi, lettori affetti da voyeurismo selettivo, pensiamo ancora ai destini dei quattro critici, di Rose e Fate, o di Amalfitano.
Il delitto non solo uccide, ma deumanizza la vittima, che in effetti ‘scompare’: non esiste più, svanisce. Questo succede mentre noi lettori leggiamo la parte dei delitti di 2666, ma anche tutti i giorni, quando apprendiamo dal notiziario di morti, carestie, malattie: tutte cose per cui non proviamo nulla, perché il dolore degli altri, la loro morte, le grandi tragedie umane, non ci sfiorano. Ci commuoviamo più per un film, e quindi per un’opera di finzione, che per le tragedie del mondo reale. Ma Bolaño è un realista: le sue opere di finzione non vogliono né evadere dal mondo, né edulcorarlo. La parte dei delitti ci annoia perché nella realtà noi siamo i mostri insensibili che rimangono indifferenti al dolore che non sia il nostro, annoiati dalla morte altrui. Se da un lato, come Nicola Lagioia ha affermato in una lezione alla Scuola Holden, con Detective Selvaggi Bolaño ha anticipato il mondo contemporaneo fatto di relazioni globali e ‘networking’, dall’altro, in 2666 ha visto un mondo in cui l’esposizione alla violenza ci ha resi cinici e indifferenti di fronte al dramma della condizione umana: lo ha visto e ce lo ha mostrato.
Nel suo approccio al racconto della realtà, dunque, 2666 non si discosta da Detective Selvaggi: il realismo, che è una componente naturale dell’infrarealismo, in certi momenti diventa iper-realismo. Questa caratteristica è presente in entrambi i ‘romanzi maggiori’ di Bolaño. A livello di oggetti letterari, dunque, cosa sono questi romanzi? Memoir? Auto-fiction? Cronaca con altri mezzi? Possibile che dietro l’infrarealismo si nascondano, abbastanza banalmente, forme e stilemi già ampiamente collaudati da altri?
Per rispondere a queste domande bisogna continuare ad analizzare 2666, che non è solo un romanzo infrarealista ma, in un certo senso, propone e sviluppa al suo interno anche una ‘teoria’ dell’ infrarealismo stesso.
4. La Parte del Male Assoluto
Nella prima parte di 2666 veniamo a conoscenza, fra gli altri, del pittore inglese Edwin Johns, il cui quadro più famoso è “un’ellissi di autoritratto, talvolta una spirale di autoritratto (dipende da dove veniva contemplato), al cui centro, mummificata, era appesa la mano destra del pittore”. Il capolavoro di Johns è un pezzo di sé, la sua mano reale è anche un’opera d’arte. Questo prendere pezzi di sé per trasformarli in opera d’arte non è che la metafora, tutto sommato lampante, di quello che Bolaño aveva fatto in Detective Selvaggi, in cui aveva preso ‘pezzi di sé’, della sua vita e di quella dei suoi amici, per costruire il grande romanzo dei poeti messicani.
Altri quadri all’interno di 2666 sembrano giocare un ruolo premonitore, se non oracolare. Quando tre dei quattro critici vanno a Santa Teresa pernottano all’Hotel México, in cui ogni stanza è arredata in maniera diversa. Nella stanza di Espinoza c’era “un quadro di grandi proporzioni dove si vedeva il deserto e, sul lato sinistro, un gruppo di uomini a cavallo vestiti con camicie beige, come se appartenessero all’esercito o a un club ippico”. Espinoza fa un sogno in cui, seduto a bordo del letto, osserva le figure del quadro muoversi con una strana lentezza, “come se abitassero un mondo differente dal nostro, dove la velocità era diversa, una velocità che per Espinoza era lentezza, anche se sapeva che grazie a quella lentezza l’osservatore del quadro, chiunque fosse, non impazziva”. A parte i loro movimenti ‘fuori tempo’, nel sogno le figure del quadro hanno anche il dono della parola:
“E poi c’erano le voci. Espinoza le ascoltò. Voci appena udibili, all’inizio solo fonemi, brevi gemiti lanciati come meteoriti sul deserto e sullo spazio costruito della stanza d’albergo e del sogno. Fu però capace di riconoscere alcune parole isolate. Rapidità, premura, velocità, leggerezza. Le parole si facevano strada nell’aria rarefatta del quadro come radici virali in mezzo a carne morta. La nostra cultura, diceva una voce. La nostra libertà. La parola libertà suonava a Espinoza come un colpo di frusta in un’aula vuota”.
Nella rappresentazione artistica la realtà si manifesta così com’è ma con un ‘ritmo diverso’, per permetterci di coglierne le sfaccettature (ed evitare di impazzire). Il quadro della camera di Espinoza non fa altro che anticipare la teoria che Klaus Haas svilupperà centinaia di pagine dopo: il deserto del quadro è il deserto di Santa Teresa, dove verranno ritrovati i cadaveri di centinaia di donne, e forse è stato davvero tutta opera di quegli uomini a cavallo, membri dell’esercito o forse di un club esclusivo, che da un lato sbandierano i valori delle società liberali e capitaliste (‘libertà’, ‘velocità’, ‘leggerezza’), mentre dall’altro compiono i crimini più atroci semplicemente per il gusto di compierli.
In 2666 ci sono anche numerosi episodi in cui gli specchi giocano un ruolo particolare. Alcuni di questi episodi: il proprietario di una galleria d’arte vede lo spettro della nonna riflesso su uno specchio (nella Parte dei Critici); un tappeto sembra trasformarsi in uno specchio (nella Parte di Amalfitano); un filmato si interrompe con la cinepresa che si avvicina a uno specchio (nella Parte di Fate); uno specchio copre un passaggio segreto (nella Parte di Arcimboldi). In ciascuno di questi episodi lo specchio, la cui funzione dovrebbe limitarsi a quella di riflettere fedelmente la realtà, sembra possedere altre virtù e poteri: può celare allo sguardo un pezzo del mondo, o svelare l’esistenza di altre dimensioni, o rivelare lo sguardo di una macchina da presa a sé stessa. Forse con la sola eccezione del tappeto che si trasforma in specchio, raccontato da Lola nella Parte di Amalfitano, gli specchi di 2666 non sono oggetti ‘magici’ o inusuali. Al contrario, questi specchi riescono a celare, svelare e rivelare proprio proprio perché assolvono la loro comune e banale funzione di specchi: è nel momento in cui rimanda l’immagine fedelissima e precisa della realtà che lo specchio mostra la realtà così come non la si era mai vista prima.
Come il quadro di Edwin Johns, così anche gli specchi sono la metafora del romanzo infrarealista. Rappresentando la realtà così com’è, diventandone lo specchio fedele, sia che si racconti la propria vita o un caso di cronaca, il romanzo infrarealista mostra il mondo in un modo nuovo. Non è un caso che una delle conferenze nella quale i quattro critici della prima parte hanno la possibilità di ritrovarsi si intitola “L’opera di Benno von Arcimboldi come specchio del Novecento”: in 2666, romanzo di cui la quarta parte diventa lo specchio fedele dei femminicidi di Ciudad de Juárez, i romanzi di uno scrittore vengono definiti come lo specchio di un’epoca.
Il mondo di cui 2666 è specchio fedele è un mondo intriso di un male assoluto, totale, cosmico. Il numero ‘2666’ richiama inequivocabilmente il 666 dell’Apocalisse biblica. Si tratta del numero della Bestia, del male totale che governa un mondo irredimibile. C’è qualcosa di profondamente disturbante e irrisolto in questa constatazione. Come già spiegato, l’infrarealismo proponeva un ‘realismo rivoluzionario’: la realtà doveva essere rappresentata non solo così com’era ma anche per come sarebbe potuta diventare, il poetare degli infrarealisti avrebbe dovuto condurre al cambiamento rivoluzionario. In 2666, però, non c’è apertura al cambiamento: il romanzo ci mette di fronte a un mondo intriso di male assoluto e non propone alcuna alternativa, neppure ideale. È come se, avendo fatto entrare il mondo reale nell’opera d’arte, il romanzo infrarealista si sia ‘contagiato’, perdendo la sua potenza rivoluzionaria. Del resto tale contagio era inevitabile: nel momento in cui si dissolvono le barriere tra realtà e finzione, il romanzo diventa uno specchio del mondo che a sua volta può essere letto, interpretato e decodificato come un gigantesco romanzo dell’orrore.
Il cortocircuito dell’infrarealismo si palesa nella struttura stessa di 2666, come schematizzato nella figura in basso, in cui le ‘parti’ in blu sono quelle che si svolgono a Santa Teresa, la linea arancione rappresenta l’arco narrativo di Amalfitano, la linea rossa quello di sua figlia Rosa e la linea nera quella di Arcimboldi.
Il ‘teatro-mondo’ di 2666 è la città di Santa Teresa. In questa città troviamo i critici che vanno alla ricerca di Arcimboldi, nonché Amalfitano e sua figlia Rosa. Amalfitano si presenta ai critici come il traduttore di alcuni romanzi di Arcimboldi, fra cui La rosa infinita: lui è quindi il ‘padre’ (o patrigno?) di ‘Rosa’ in molti sensi. Rosa è il personaggio che, in 2666, simboleggia la vita, la gioventù, l’eros e che, alla fine della terza parte, fugge da Santa Teresa con Fate (ovvero, ‘Destino’). La lunga parte sui delitti, la quarta, prende il via proprio dopo la fuga di Rose e Fate: senza più Rosa, Santa Teresa diventa un luogo privo di vita e di amore, un inferno privo della speranza nel futuro, un mondo intriso di un male totale.
È da notare che nonostante 2666 cominci con la ricerca ossessiva dello scrittore Arcimboldi, man mano che il romanzo si dipana è Rosa il personaggio di cui si perdono le tracce. Lei è colei che temiamo (oppure, sadicamente, speriamo?) di trovare fra le donne assassinate della quarta parte. Invece Rosa è proprio sparita: è uscita per sempre dal mondo terribile di Santa Teresa. Rosa, in definitiva, diventa l’assenza ragguardevole, il personaggio che esce di scena lasciando uno ‘spazio vuoto’. Ironicamente, nella quinta e conclusiva parte apprendiamo che probabilmente Arcimboldi, di cui tutti all’inizio erano alla ricerca, si recherà a Santa Teresa: perché il destino dello scrittore è quello di abitare il mondo governato dal Male. E probabilmente Arcimboldi sarà giunto a Santa Teresa prima dell’arrivo dei critici che lo stanno cercando: ovvero, prima dell’inizio di 2666. La fine di 2666 è qualcosa che ci conduce a prima del suo inizio e a quel punto non si può che ricominciare tutto da capo, con il critico Jean-Claude Pellettier che legge un romanzo senza sapere che si tratta della seconda parte di una trilogia.
2666 è un nastro di Mobiüs diabolico da cui è impossibile uscire: non ha un inizio o una fine, i suoi personaggi sono condannati a stare in mezzo a un fluire di eventi che non comprendono. Tutto ciò è sia la metafora della letteratura infrarealista che del suo definitivo fallimento. Non a caso, la città di Santa Teresa è il luogo in cui, come narrato in Detective Selvaggi, morì Césarea Tinajero, colei che sta all’origine della letteratura e che aveva previsto ‘2666’: una data che è un luogo che è là dove l’inizio e la fine coincidono.
5. La Parte del Lettore
È ora di tirare le somme di tutte queste considerazioni. Come il ‘666’ dell’ultimo libro del Libro dei libri, così anche ‘2666’ rappresenta una fine, una conclusione: non solo l’ultimo libro di Bolaño, ma anche la fine della letteratura infrarealista (il cimitero dei poeti nella visione di Auxilio Lacouture, l’evento terribile vaticinato da Césarea Tinajero). Una fine che era già stata prevista all’origine dell’infrarealismo stesso (simboleggiata, appunto, dalla Tinajero e dalla Lacouture). L’infrarealismo si proponeva di essere una ‘poesia rivoluzionaria’, un poetare in grado di cambiare il mondo attualizzandone le possibilità, investigando il vuoto fra le cose esistenti. Il suo fallimento consiste nel realizzare che, per quanto si possa provare a cambiare il mondo, quest’ultimo rimarrà un luogo maledetto: il male è la sostanza di tutte le cose e il romanzo, con la sua forma caotica, disordinata e spesso spietata, non può che esserne lo specchio inesorabile. L’unico realismo possibile è quello in cui si rappresenta un mondo, quello di Santa Teresa, in cui Rosa sparisce per sempre e al suo posto rimane la morte.
L’opera d’arte è lo specchio del mondo e il mondo è dominato dal male: tutto questo diventa 2666, ovvero ‘due volte 666’, un numero che è una data che è un luogo simbolico, quello della letteratura, dove assistiamo allo spettacolo terrificante del male sdoppiato, della rappresentazione di un mondo che si guarda nello specchio della letteratura mentre la letteratura ‘muore’ della sua stessa incapacità di cambiare il mondo che rappresenta.
Eppure si ha la sensazione che qualcosa continui a sfuggire. Concentrandosi sulla relazione diadica tra rappresentazione e rappresentato forse si perde di vista qualcosa di così fondamentale che a parlarne esplicitamente si rischia la banalità: ovvero, il fatto che nessuna rappresentazione può essere riconosciuta come tale in mancanza di un osservatore. In fondo, la rappresentazione artistica del mondo sta negli occhi di chi la guarda. Da un lato, il romanzo può essere specchio della realtà solo se c’è un lettore, dall’altro, però, anche i lettori fanno parte del mondo che il romanzo rappresenta. È possibile scrivere un romanzo capace di contenere in sé i propri lettori?
Ritornando ai numerosi specchi di 2666, il gioco di riflessi e rappresentazioni collassa nel momento in cui abbiamo non uno, ma due specchi messi l’uno di fronte all’altro. Questa situazione capita a Liz Norton. Se nella camera dell’Hotel México in cui alloggia Espinoza c’è un quadro emblematico e profetico, in quella della Norton ci sono due specchi giustapposti. Come Espinoza, anche la Norton sogna il mobilio della sua camera d’albergo, rimanendo turbata.
“Nel suo sogno, la Norton si vedeva riflessa in entrambi gli specchi. In uno davanti e nell’altro di spalle. Il suo corpo era leggermente obliquo. Era impossibile dire con certezza se volesse avanzare o retrocedere […] All’improvviso la Norton si rese conto che la donna riflessa nello specchio non era lei. […] Quando aprì gli occhi, lo sguardo della donna nello specchio e il suo s’incrociarono in un punto imprecisato della stanza. Gli occhi di lei erano uguali ai suoi. Gli zigomi, le labbra, la fronte, il naso. La Norton si mise a piangere e pensò che piangeva dal dolore o dalla paura. È uguale a me, si disse, ma lei è morta. La donna provò a sorridere e poi, quasi di colpo, una smorfia di paura le sfigurò il volto. Allarmata, la Norton guardò indietro, ma dietro non c’era nessuno, solo il muro della stanza. La donna tornò a sorriderle. Stavolta il sorriso non fu preceduto da una smorfia, ma da un’espressione di profondo abbattimento. E poi la donna sorrise ancora e il suo volto si fece ansioso e poi inespressivo e poi nervoso e poi rassegnato e poi passò attraverso tutte le espressioni della follia e ogni volta le sorrideva di nuovo, mentre la Norton, ritrovato il sangue freddo, aveva tirato fuori un taccuino e prendeva appunti velocissimi su ogni cosa che accadeva, come se vi fosse cifrato il suo destino o la sua parte di felicità sulla terra, e continuò così finché non si svegliò”.
Per certi versi, il sogno di Espinoza e quello della Norton sono simili: entrambi si confrontano con la rappresentazione del mondo (il quadro e lo specchio), che rivela al loro sguardo qualcosa di inquietante. Ma mentre, nel suo sogno, Espinoza si limita a osservare dall’esterno il quadro del deserto, in quello della Norton è lei stessa a far parte della ‘rappresentazione’: lei entra nel riflesso dello specchio, ma ciò che vede è qualcosa di strano, una donna che è lei ma che non è lei. Guardandosi allo specchio, Liz Norton vede sia sé stessa che qualcos’altro.
Più di 600 pagine dopo, nella quarta parte, il giornalista Sergio González, che sta seguendo le bizzarre conferenze stampa di Haas, viene contattato dalla deputata Azucena Esquivel Plata, la quale teme per la vita di una sua amica sparita nel nulla a Santa Teresa. La deputata racconta al giornalista di essersi recata lei stessa a Santa Teresa e di aver alloggiato presso l’Hotel México, che è dunque un albergo dei destini incrociati. Probabilmente la deputata ha dormito nella stessa camera in cui aveva dormito Liz Norton, o per lo meno in una camera molto simile. Racconta infatti la deputata:
“Cercai di dormire, ma non ci riuscii. Per un po’ guardai fuori dalla finestra i palazzi scuri della città, i giardini, i viali su cui di tanto in tanto passava una sola macchina ultimo modello. Girellai nella stanza. Notai che c’erano due specchi. Uno in fondo e l’altro vicino alla porta, e che non si riflettevano. Ma se assumevi una determinata posizione, allora uno specchio compariva sulla superficie dell’altro. Quella che non vi compariva ero io. Che strano, mi dissi, e per un po’, mentre mi vinceva il sonno, feci verifiche e provai posizioni. Arrivarono così le cinque del mattino. Più studiavo gli specchi, più inquieta mi sentivo. Capii che a quell’ora era ridicolo andare a letto. Mi infilai sotto la doccia, mi cambiai, preparai la valigia.”
Liz Norton e Azucena Esquivel Plata: ancora una volta due donne, come nel caso di Césarea Tinajero e Auxilio Lacouture. Questa volta non si tratta di poetesse visionarie, ma di una ricercatrice universitaria e di una giornalista convertita alla politica: due donne molto concrete, che abitano il mondo che vedono invece di seguire visioni e premonizioni. Due donne che vivono due esperienze simili ma diverse: mettendosi fra i due specchi giustapposti, Liz vede qualcosa che è e che non è sé stessa, mentre spostandosi Azucena vede i due specchi riflettersi l’uno nell’altro ma non è più in grado di vedere la propria immagine riflessa. Cosa significa?
La letteratura infrarealista voleva investigare lo spazio del possibile, il vuoto indescrivibile che esiste fra le cose. Ciò che si frappone fra il mondo e il romanzo che lo rappresenta sono i lettori, gli abitanti della dimensione ineffabile che esiste fra rappresentazione e rappresentato. I lettori possono decidere se limitarsi a osservare la relazione rappresentativa fra l’opera e il mondo che si specchiano a vicenda nell’eterno gioco dell’arte che imita la realtà che imita l’arte. Oppure possono scegliere di ‘mettersi in mezzo’, di cercare sé stessi sia nel mondo che nell’opera che lo rappresenta. In altre parole, possono decidere di leggere un romanzo come se quel romanzo non li riguardasse, oppure possono giungere alla realizzazione che quel romanzo, parlando del mondo, parla anche di loro che del mondo fanno parte.
Ci sono romanzi che, come scrisse Henry Miller in Tropico del Capricorno, si leggono come se si avesse la febbre e dopo la febbre ci si accorge di aver compreso qualcosa di sé stessi. Succede così sempre, a ogni lettore e con ogni romanzo? Certamente no, ma forse nella sua ultima opera Bolaño aveva compreso che nonostante un romanzo o una poesia non potranno mai portare a una rivoluzione radicale della società, della cultura e della politica, in alcuni casi possono rivoluzionare qualcos’altro: la coscienza dei lettori, l’identità di coloro che abitano nello spazio vuoto fra la letteratura e il mondo.
Ciò che Bolaño scriveva non era la autofiction di sé stesso, ma la autofiction di noi che lo leggiamo. Siamo tutti abitanti di Santa Teresa e per uscirne non dobbiamo ‘metterci di lato’ per studiare e analizzare quante e quali parti del romanzo corrispondano ‘veramente’ alla realtà. Non dobbiamo nemmeno cercare di inferire le motivazioni dell’autore a partire dalla sua opera: come Piero Morini confida a Liz Norton, probabilmente Edwin Johns si era mozzato la mano e l’aveva trasformata in un quadro semplicemente per denaro. Allo stesso modo, poco importa se il ‘vero’ Roberto Bolaño abbia scritto i suoi romanzi per arricchirsi o per seguire qualche intento più nobile: il lettore che si illude di essere il biografo e l’interprete dello scrittore è condannato a non comprendere nulla né dell’opera, né del mondo che rappresenta e nemmeno dello scrittore, il quale è sempre il vero biografo, interprete e creatore del suo lettore (per lo meno di quello ‘ideale’, per usare l’espressione di Umberto Eco).
Per uscire da Santa Teresa dobbiamo prima abitarla fino in fondo. Entrare in quell’orrore, in quella miseria, in quella malvagità, che altro non è che l’orrore, la miseria e la malvagità del nostro mondo. Chiederci quanto di quell’orrore, miseria e malvagità appartenga a noi stessi. Dobbiamo incontrare il nostro cadavere nelle pagine di un romanzo, la nostra morte, per capire noi stessi e poi rinascere.
2666 è quindi la fine della letteratura e degli scrittori (del loro ego, della loro presenza ingombrante), attraverso la quale può scaturire una vita rinnovata: perché in fondo 2666 è una fine che contiene l’inizio.
NEUTOPIA 