1. COME DEVE SENTIRSI UN ANDROIDE

“I replicanti non avrebbero dovuto provare sentimenti.”
– Deckard, Blade Runner

C’è una scena intrigante ne Gli androidi sognano pecore elettriche? di Philip K. Dick, romanzo oggi noto soprattutto per essere stato fonte di ispirazione per Blade Runner di Ridley Scott (1982). Rick Deckard e Phil Resch, due cacciatori di taglie le cui prede non sono esseri umani ma androidi, hanno inseguito un bersaglio fino a un museo dove è in corso una mostra di Munch. Soffermandosi di fronte a quello che è evidentemente L’Urlo – “e onde contorte del tormento della creatura, echi del suo grido si riversavano nell’aria che la circondava; l’uomo o la donna, qualunque cosa fosse, era stato contenuto dal suo stesso ululato” – Resch commenta: “Penso che sia così che Andy deve sentirsi.”

L’urlo è un’espressione canonica delle grandi tematiche moderniste di alienazione, anomia, solitudine, isolamento, un emblema programmatico di quella che un tempo era chiamata “l’era dell’ansia”, mentre il romanzo di Dick e Blade Runner sono stati considerati come opere postmoderne. Se L’urlo comunica davvero sensazioni appropriate a una malinconica soggettività umanista, come può un androide – simulacro inumano dell’umano – avere qualche affinità con essa? C’è qualcosa che spieghi la comparsa di immagini e tematiche espressioniste in Blade Runner, oltre al famigerato effetto “pastiche”? Cosa prova realmente un androide?

A tutte queste domande risponde Gothic Materialism di Mark Fisher (1968 – 2017), filosofo e autore britannico che con Realismo Capitalista (Nero, 2018, traduzione di Valerio Mattioli), ha saputo dare un riferimento basilare alla sinistra mondiale che fosse in grado di descrivere il senso di vuoto e la mancanza di alternativa al capitalismo che caratterizza il nostro tempo. Dopo The Weird and the eerie (Minimum Fax, 2019) e Il nostro desiderio è senza nome (Minimum Fax, 2020), il primo manifesto di Fisher arriva il 26 febbraio al pubblico italiano in un’elegante edizione Einaudi, grazie alla traduzione di Vincenzo Santarcangelo.

Molti commentatori in passato avevano già collegato il film di Scott alla narrativa cyberpunk quasi contemporanea a quella di William Gibson, aprendo così una genealogia letteraria che include Burroughs e Ballard, oltre a Dick e ai film di David Cronenberg. Fisher va oltre, inserendo nel suo saggio una serie di suggestioni che ci costringono a porci una domanda fondamentale: e se ad essere morti fossimo noi, mentre le macchine sono vive? 

Alla fine degli anni ‘90, quando Fisher raccolse gli scritti contenuti in Materialismo Gotico, tutto questo sembrava soltanto un cupo sogno distopico, ma oggi è la nostra quotidianità. Un mondo popolato da filosofi, scrittori, registi che ci ricordano che essere dotati di capacità d’azione non equivale necessariamente ad essere vivi.

Fisher non rifiuta tanto l’approccio postmoderno, piuttosto lo avvolge, così come la narrativa cyberpunk, in quello che definisce Materialismo Gotico. Nella sua ricostruzione, “il gotico ha un’affinità con il concetto di ecceità, perché si rifiuta di distinguere le figure umane dallo sfondo; la linea decorativa ‘gotica o nordica’ è una linea spezzata che non forma alcun contorno attraverso cui si possa distinguere la forma dallo sfondo.” In altre parole, e qui sta il fascino della teoria, non si può entrare in determinate zone senza diventare a nostra volta parte della composizione. 

Fisher afferma da subito che molte delle principali risorse del suo lavoro derivano dall’Anti-Edipo. Capitalismo e Schizofrenia di Deleuze-Guattari (Einaudi, 1972). Questo non significa che si tratti di una semplice applicazione dell’opera di Deleuze-Guattari, perché in Materialismo Gotico Fisher li utilizza come additivo e la loro opera traspare da un insieme di autori la cui lista potrebbe essere infinita: Lovecraft, Artaud, Freud, Marx, Schreber, Worringer.

Il concetto di ecceità è esattamente quello che si evince da pellicole come Videodrome (David Cronenberg, 1983), dove la “nuova carne” era situata nel registratore; allo stesso modo, in Materialismo Gotico, il cyberpunk è la registrazione del suo arrivo sui terminali di un’umanità cablata. Mentre una critica sociale organicista di sinistra individua nel cyberpunk il crollo dei progetti biopolitici trasformativi in un iper-nichilismo “bollito” e “catastrofista”, in Materialismo Gotico Fisher individua nella comunicazione estatica di Baudrillard, nel cyberspazio di Gibson, nel flusso totale di Jameson e in Videodrome di Cronenberg la mappa di un capitalismo ipermediatizzato che sta decodificando le nostre soggettività ormai privatizzate.

La teoria organicista postmoderna ha inteso leggere il cyberpunk come l’apogeo del cartesianesimo, la storia – qui raccontata, in parte, ironicamente – del trionfo della Mente disincarnata sul corpo docile (quest’ultimo definito dai cowboy del cyberspazio di Gibson come “carne”). Raccontata in questo modo, la storia ha inevitabili implicazioni di genere: è una rivisitazione della vecchia narrazione del dominio della Natura da parte dell’Uomo.

2. CIBERNETICA, FICTION E POSTMODERNISMO

“Più lo rendi artificiale, maggiori sono le probabilità che sembri reale.”
– Francis Bacon

Per Fisher, opporsi all’invasione dell’organismo con la sua estensione cibernetica non significa ancora elaborare la critica materialista che il cyberpunk invece presenta: il disfacimento spinoziano/cibernetico dell’organismo nel suo ambiente ricodifica sempre le sensazioni in termini di psicopatologia e politica – una gamma affettiva – la cui continua presa sulla realtà contemporanea è messa radicalmente in discussione dall’esistenza stessa del cyberpunk. Ad esempio, Jameson già riconosceva che le nuove configurazioni culturali non potessero essere teorizzate utilizzando il vecchio linguaggio psicoanalitico. Per farlo, occorrono definizioni nuove, che si possono facilmente riscontrare nel cinema e nella letteratura postmoderni. 

Scritti qualche anno prima di film e testi chiave del cyberpunk come Blade Runner e Neuromante, i due testi capitali di Baudrillard sulla fantascienza, Simulacri e fantascienza e Crash, sono sorprendentemente lungimiranti nel riconoscere “che il buon vecchio immaginario della fantascienza è morto e che qualcos’altro sta emergendo” (non solo nella narrativa, ma anche nella teoria). Lo stesso destino vacillante e indeterminato pone fine alla fantascienza, ma anche alla teoria, in quanto generi specifici.

È proprio il senso di immanenza condiviso da Ballard e Baudrillard, il loro rifiuto di offrire qualsiasi tipo di critica sociale che rendono entrambi essenzialmente postmoderni. A differenza di Baudrillard, per il quale la “fantascienza vera e propria” sostituisce l’utopico come modalità, Jameson presuppone che, nel suo periodo più sicuro, la fantascienza si occupasse principalmente di utopia. Secondo Jameson, l’esame critico delle immagini dell’utopia in romanzi di fantascienza come I reietti dell’altro pianeta (1974) di Ursula LeGuin significava che queste opere erano in grado di esercitare una responsabilità politica in un modo in cui la nuova fantascienza non sarebbe mai stata in grado di fare.

Durante la Seconda Guerra Mondiale, Wiener aveva lavorato sulle armi antiaeree, la cui efficacia dipendeva dalla capacità delle macchine di registrare le prestazioni e le inadempienze dei propri compiti. Lo studio del feedback è uno studio del controllo e della comunicazione; il controllo si distingue dal dominio, poiché è immanente al sistema – la macchina si corregge da sola – e questa funzione di autocorrezione dipende dalla comunicazione (l’elaborazione efficiente delle informazioni su ciò che accade sia “all’interno” del sistema che “all’esterno”). Si possono distinguere due tipi di feedback: il feedback negativo, che tende a mantenere la stabilità in un sistema, e il feedback positivo, che è la tendenza di un sistema a perdere il controllo – come in ogni tipo di “circolo vizioso”.

La tecnologia è quindi importante per la cibernetica, ma non è, come suggerisce un certo uso contemporaneo del prefisso cyber-, il suo unico obiettivo. Piuttosto, le macchine sono significative proprio perché la loro analisi richiede che la distinzione tra esseri umani, animali e macchine venga decodificata. Ciò che Wiener caratterizza come il privilegio cartesiano dell’umano sull’animale e dell’organico sull’inorganico viene rivelato dalla cibernetica come un pregiudizio arbitrario (attribuibile, in ultima analisi, alla teologia monoteista). Poiché tutti i sistemi operativi possono essere descritti, astrattamente, in termini di particolari processi di feedback – input e output di “informazione” – la cibernetica è in grado di sviluppare quella che Wiener pensa ancora come una “analogia funzionale” tra esseri umani e macchine. Eppure, come Baudrillard comprese molto presto, questa stessa funzionalità – o “operatività”, come la chiamava lui – significa che la relazione è sempre più che meramente analogica.

Non a caso, Deleuze-Guattari, Baudrillard e Jameson riconoscono tutti che il capitalismo, che ha sempre funzionato come un sistema adattivo e autocompensante, sta diventando sempre più cibernetico.

Per Deleuze-Guattari, il capitalismo è entrato in una fase “cibernetica e informazionale”. I vecchi regimi di potere di schiavitù macchinica (in cui gli esseri umani funzionano come parti di una megamacchina socio-tecnica) e di assoggettamento sociale (in cui gli esseri umani sono assoggettati alle macchine che utilizzano) si combinano in un nuovo aggregato che include sia la sottomissione che la schiavitù portate all’estremo, come due parti simultanee che si rafforzano e si alimentano costantemente a vicenda. Una combinazione resa possibile, in parte, dall’emergere dei computer. Altrove, Deleuze caratterizza questa formazione come “società del controllo” e attribuisce a Burroughs il merito di esserne stato il primo cartografo.

Esattamente come l’unione tra uomo, macchina e insetto che Cronenberg mostra nella sua versione de La mosca (1986), la fusione descritta da Baudrillard avviene a livello molecolare, tanto che distinguere il cosiddetto naturale dall’artificiale è impossibile. In quest’epoca cibernetica di simulacri anticipatori, la finzione, per parafrasare Deleuze-Guattari, non è un’immagine del mondo. Forma un rizoma con il mondo, un’evoluzione parallela tra finzione e mondo.

Anche Baudrillard è affascinato da questa immanenza, ma tende a ricodificarla – come nel suo saggio Crash – in termini nostalgici. Ciò che Ballard indica in Crash, è il punto limite dell’iperrazionale; il punto in cui il sistema compensa, non a favore della demistificazione capitalistica ma dello scambio simbolico, tornando ai rituali primitivi la cui scissione dall’ipercapitalismo Baudrillard lamenta sempre. Accettando e perpetuando la narrazione di Weber-Bataille del disincanto razionalista, Baudrillard vede solo fugacemente ciò che è evidente a Wiener e Gibson: la convergenza di cibernetica e stregoneria sulla Linea Gotica.

3. LINEE PIATTE, ZOMBIE E MARXISMO GOTICO

“Matrix è un sistema, Neo. E quel sistema è nostro nemico.”
– Morpheus

Uno dei concetti cruciali di Materialismo Gotico – forse il più importante in assoluto – è quello di linea piatta. Il concetto di linea piatta ha almeno un doppio significato. In primo luogo, indica un termine per la lettura dell’Elettroencefalogramma, che segnala la morte cerebrale; una rappresentazione, sui monitor digitali, del nulla: nessuna attività. Per Fisher, tuttavia, la linea piatta è il luogo in cui tutto accade, l’Altro Lato, dietro o oltre gli schermi (della soggettività), il luogo del processo primario in cui l’identità viene prodotta (e smantellata): la “linea Fuori”.

Il termine “linea piatta” è centrale in Neuromante, il romanzo di Gibson del 1984, e riconosciuto come il testo originario della narrativa cyberpunk vera e propria. In Neuromante funziona sia come verbo – i personaggi surfano quello che, per l’organismo, è il confine tra la vita e la morte – sia come sostantivo – alcuni personaggi sono linee piatte. Neuromante utilizza una serie di temi gotici “tradizionali” – partecipazione innaturale, patti demoniaci, la fuga dell’inumano, il dispiegarsi dell’organico nel non-organico – in un aggiornamento ultramoderno della vecchia storia fantascientifica di macchinari infotecnici che diventano senzienti. Alla fine, è la storia della convergenza di due Intelligenze Artificiali (Wintermut e Neuromante) nel Matrix (il cyberspazio). Fisher tornerà su Matrix (1999) in Realismo Capitalista, indicandolo come una vivida allegoria della natura restrittiva, alienante e guidata dalle simulazioni del capitalismo moderno, in particolare nella realtà simulata del film come una rappresentazione della società consumistica che crea il “simulacro” attraverso lo sfruttamento dell’energia umana.

Se il cyberpunk può funzionare come un nuovo realismo – come Fisher ci ha suggerito – è perché mappa la convergenza tra narrazioni horror e fantascientifiche nel tardo capitalismo, una percezione coerente con gli scritti di Marx sul Capitale: Marx stesso enfatizzò la natura gotica del capitalismo, utilizzando la metafora del vampiro per caratterizzare il capitalista. Ne La Prima Internazionale Marx scrive: “L’industria britannica […] simile a un vampiro, non poteva che vivere succhiando sangue, e anche sangue di bambini”. Il mondo moderno per Marx è popolato di non morti; è davvero un mondo gotico infestato da spettri e governato dalla natura mistica del capitale. Scrive nei Grundrisse:

“Il capitale pone la permanenza del valore (in una certa misura) incarnandosi in merci fugaci e assumendone la forma, ma allo stesso tempo cambiandole con altrettanta costanza […]. Ma il capitale ottiene questa capacità solo assorbendo costantemente il lavoro vivo come sua anima, come un vampiro.”

Sebbene sia affascinante notare la coincidenza tra la descrizione del capitale fatta da Marx e i poteri del vampiro, non basta dire che Marx usa metafore gotiche. Marx, infatti, sta descrivendo un sistema economico, il capitalismo, che è decisamente gotico nella sua capacità di trasformare la materia in merce, la merce in valore e il valore in capitalismo.

Nell’ottica cyberpunk di Fisher, il linguaggio più gotico di Marx è diventato il più realistico, mentre le sue proteste organiciste contro il capitale sembrano ormai sentimentalismi antichi. E qui torniamo ancora a Deleuze-Guattari: citando Marx, si riferiscono al capitalismo come a «un dispotismo post-mortem, il despota divenuto ano e vampiro» – o anche: «Il capitale è lavoro morto, che, come un vampiro, vive solo succhiando lavoro vivo, e vive tanto più quanto più lavoro succhia». «L’unico mito moderno è il mito degli zombie», aggiungono, «schizofrenici mortificati, buoni per il lavoro, riportati alla ragione».

Facile comprendere a questo punto che per Fisher, così come per Deleuze-Guattari e Marx, nel nostro mondo ipermoderno gli zombie rischiamo proprio di diventare noi esseri umani, che troppo a lungo ci siamo contrapposti alle macchine con senso di superiorità, senza comprendere che oggi siamo diventati schiavi delle nostre stesse creature. Le IA apprendono dal nostro lavoro gratuito, mentre viviamo in un tecnofeudalesimo rapace che ci costringe ancora a lavorare per salari da fame pur di sopravvivere. Eppure la tecnologia sarebbe lì, a portata di mano, per liberarci da questo flagello. Allora perché non ci liberiamo?

4. BODY HORROR, NEONATURALISMO E CORPO SENZ’ORGANI

“Il corpo è il corpo. Non ha bisogno di organi, è solo.”
– Antonin Artaud

In Materialismo Gotico, il body horror non è qualcosa di cui il corpo è afflitto in modo contingente – non si tratta, ad esempio, della penetrazione di un’interiorità sigillata biologicamente da parte di invasori che possono o meno colpire – ma qualcosa di inerente al corpo in ogni momento e in tutte le sue operazioni. Come osserva Deleuze scrivendo di Bacon, il corpo è sempre ciò che sfugge al soggetto: “Non sono io che cerco di sfuggire al mio corpo, è il corpo che cerca di sfuggire attraverso se stesso”. La lotta non è più, quindi, tra Mente e Corpo, ma tra diverse modalità del Corpo. Il Corpo senz’Organi emerge sulla linea piatta come “modello della morte”. Antonin Artaud lo scoprì un giorno, ritrovandosi senza forma alcuna, proprio lì dove si trovava in quel momento: “L’istinto di morte: questo è il suo nome, e la morte non è senza modello.”

È lo stesso topos rappresentato in Crimes of the future (2022), altro film di Cronenberg dall’estetica cyber in cui i performer interpretati da Viggo Mortensen e Léa Seydoux non provano più dolore, e grazie ad una mutazione genetica utilizzano la chirurgia come un’estensione dei loro corpi, trasformandoli in opere d’arte.

Il caso della linea piatta sulla matrice fa la stessa scoperta: il suo smontaggio segnala non la trascendenza del corpo, ma l’autoamputazione degli organi. Il modello della morte appare quando il corpo senz’organi respinge gli organi e li mette da parte: senza bocca, senza lingua, senza denti, fino all’automutilazione, fino al suicidio. Come scriveva Antonin Artaud: “Il corpo non è mai un organismo. Gli organismi sono i nemici del corpo.”

In Frankenstein di Mary Shelley (1817), la Creatura, che è stata assemblata da Victor grazie a parti di cadaveri diversi, non si ribella al suo creatore: è come un bambino che desidera l’accettazione del padre, fino a quando il padre non tenta di ucciderlo. Il romanzo gotico di Shelley ha rappresentato un clamoroso antecedente del genere cyber. Ma cosa determina, oggi, la differenza tra naturale e artificiale, reale e virtuale, uomo e macchina?

Poiché, in Blade Runner, i criteri per classificare l’umano al di sopra dei replicanti sono ormai svaniti, le questioni epistemologiche cartesiane sono state superate da criteri funzionali/operativi. Dal momento che potresti essere un replicante – vale a dire, poiché i replicanti possono fare tutto ciò che fai tu e, in alcuni casi, avere le stesse convinzioni su se stessi che hai tu – è già come se fossi un replicante, una macchina desiderante.

Diventare replicanti non significa quindi identificarsi come una macchina; ma riconoscere ogni identità come costruzione. Significa decodificare i falsi chip di memoria dell’Edipo antropocentrista. Riconoscere che, poiché tutto è stato prodotto, nulla è dato.

Il proletario, il sottoproletariato e i loro cugini maranza (maschi) e prostitute (femmine) – queste caratterizzazioni sicure delle vecchie rappresentazioni immaginarie borghesi e naturaliste della società – hanno oggi, nella postmodernità e nel cyberpunk, lasciato il posto a una cultura giovanile in cui le gang urbane sono semplicemente l’opposto degli yuppie d’affari. 

Il cyberpunk, quindi, sostituisce il naturalismo registrando il crollo delle macchine sociali da cui il naturalismo è emerso. In un certo senso, Marx stesso era un pensatore naturalista, che ridescriveva il capitalismo per protestare contro di esso; ma lo spazio per tale protesta è sempre dipeso dalla subordinazione del gotico a un principio di realtà organicista. All’epoca del cyberpunk e del postmoderno, suggerisce Fisher, il capitalismo ha decodificato le basi sociali e narrative di questa subordinazione, proprio come il naturalismo si è risolto in un realismo cibernetico e capitalista. 

5. IMMAGINI SENZA CORPO: DAL NARCISISMO ALLA SCHIZOFRENIA

 “Viviamo quasi sempre attraverso degli schermi, un’esistenza di schermata. E a volte, quando la gente dice che il mio lavoro sembra violento, penso che forse di tanto in tanto sono riuscito a rimuovere uno o due veli o schermi.”
– Francis Bacon

I corpi nel tardo capitalismo non sono dunque “alienati”, ma trasformati, mutati. Il corrispettivo del Corpo senz’Organi, nel nostro mondo mediatizzato, sono proprio i nostri avatar, la parte migliore di noi stessi a portata di click ma impalpabile, incorporea e – proprio per questo – sintetica. Parafrasando Freud in Al di là del principio di piacere, Marshall McLuhan individuava, già negli anni ‘80, questo tipo di “interfaccia” come una nuova forma di organismo: ciò che McLuhan traduce come “autoamputazione”, Freud lo descrive come “intorpidimento” («Dobbiamo intorpidire il nostro sistema nervoso quando è esteso ed esposto, altrimenti moriremmo»). Questo intorpidimento corrisponde a ciò che Freud descrive come lo sviluppo di una “crosta” insensibile dell’ectoderma, una  “cottura” dello stato esterno dell’organismo dovuta a un incessante impatto degli stimoli. Per McLuhan, come per Freud, gli organi di senso e le loro protesi inorganiche hanno un’ambivalenza kantiana: nel campionare il mondo esterno, lo filtrano necessariamente, in modo da renderlo compatibile con l’interiorità organica.

Come afferma Freud in Progetto per una psicologia scientifica: “Gli organi di senso non funzionano soltanto come schermi contro la quantità, ma come setacci.” 

Come scrive McLuhan nel suo saggio su Burroughs: “Durante il processo di digestione del vecchio ambiente, l’uomo trova opportuno anestetizzarsi il più possibile. Presta alle azioni dell’ambiente la stessa attenzione che il paziente presta alle azioni del chirurgo.”

L’inghiottimento e la deglutizione della Natura da parte della Macchina è stata accompagnata da un completo cambiamento delle regole fondamentali sia dei rapporti sensoriali del sistema nervoso dell’individuo sia degli schemi del mondo sociale. Oggi che l’ambiente è diventato l’estensione dell’intero sistema nervoso, l’anestesia intorpidisce i nostri corpi, trasformandoli in semplici connettori idraulici.

In Capire i media, Marshall McLuhan rianima elettronicamente il mito di Narciso per discutere sia l’implosione della soggettività sia l’autoamputazione indotta dal passaggio ad un ambiente completamente mediatizzato. Secondo McLuhan, la situazione di Narciso non nasce infatti dall’innamoramento di se stesso, ma dall’incapacità di riconoscere la sua immagine come propria: “Il giovane Narciso scambiò il proprio riflesso nell’acqua per un’altra persona. Questa estensione di sé attraverso lo specchio intorpidì le sue percezioni fino a trasformarlo nel servo della propria immagine ripetuta.” Ora, il punto di questo mito è che gli uomini rimangano affascinati da qualsiasi estensione di loro stessi in qualsiasi materiale diverso da loro stessi. Per McLuhan, l’ambiente tecnico moderno – il Matrix di Gibson – è in continuità con il sistema nervoso umano, erroneamente considerato come qualcosa di separato, perché la grande quantità di stimoli non può essere gestita se non attraverso un enorme intorpidimento (o autoamputazione) degli organi di senso (elettronici) che generano tali stimoli.

Anche Baudrillard invoca un “Narciso digitale”, che scivola da Edipo lungo la traiettoria di una pulsione di morte e “sprofonderà nella propria immagine.” Tuttavia, il narcisismo indicato da Baudrillard riguarda l’incapacità di staccare il proprio sé dal circuito.

Per McLuhan, tutto questo è stato anticipato dal presunto crollo della categoria del privato da parte di Burroughs. Burroughs, secondo McLuhan, presenta “un paradigma del futuro in cui non possono esserci spettatori, ma solo partecipanti.” Non c’è privacy e non esiste più il privato.

Per Baudrillard, come per McLuhan prima di lui, i media – la TV in particolare, ma oggi soprattutto il web – svolgono un ruolo cruciale, insinuandosi in tutte le zone apparentemente private. Attualizzando McLuhan, potremmo dire: “Internet è uno schermo, un terminale miniaturizzato che appare nella tua testa, transistorizza tutti i tuoi neuroni e passa per una connessione Wi-fi.”

Lo spazio “privato” diventa così un “terminale” la cui funzione è quella di trasmettere un “mondo pubblico”, che esiste solo a livello di simulazione. Come dicono Deleuze-Guattari: “Il mondo intero si dispiega a casa, senza dover lasciare lo schermo.” Oppure, come scriveva Burroughs: “Nessun civile può sfuggire a questa guerra lampo mentale, perché non c’è, letteralmente, nessun posto in cui nascondersi.”

Il narcisismo del nostro tempo e la sua conseguente schizofrenia, in quanto patologia che impedisce a chi ne è affetto di distinguere la propria forma dal contesto, come avevano compreso McLuhan e Baudrillard, non nasce da una forma di amore di sé, ma dall’incapacità dei postmoderni di distinguere tra il proprio sé e l’altro.

Materialismo Gotico di Mark Fisher
Einaudi, 2026
Traduzione di Vincenzo Santarcangelo
312 pagine, edizione con alette interne

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Mark Fisher è stato uno dei maggiori critici culturali del nostro tempo. Tra le sue opere piú importanti, Realismo capitalista (Nero, 2018), The Weird and the Eerie (minimum fax, 2018) e Spettri della mia vita (minimum fax, 2019). Per Einaudi ha pubblicato Materialismo gotico. Vivere e morire al tempo delle macchine (2026).